Era Punk

Un soi de introducere

CE ?

In paginile care vor urma apare repetat pana la saturatie cuvantul ‘Punk’ folosit de mine ca termen de referinta centru de gravitatie si deseori doar ca simplu pretext. In realitate prin “Era Punk” mi-am dorit (sau nu dar pana la sfarsit asta a rezultat din informatii obsesii analize si frustrari) patru lucruri:
1. O istorie personala o ‘mitologie subiectiva’ a Rock-ului centrata in jurul valorilor de care ma simt apropiat. O cutie cu piese de puzzle despre care am descoperit curand ca “era” Punk. O descarcare.
2. O reevaluare a importantei Punk-ului ca vector de influenta in aceasta istorie. O critica.
3. O clarificare a ce reprezinta fenomenul Punk a originilor ariei sale de acoperire si a adevaratilor sai lideri. O restituire.
4. O poveste americana (in cea mai mare parte). Pentru ca prin dinamismul unei culturi noi si proaspete Statele Unite au generat majoritatea curentelor stilurilor si genurilor muzicale definitorii in cultura Populara de masa a secolului 20 si au impus cele mai puternice modele fie ca ne gandim la Robert Johnson sau Stephen King Jimmy Hoffa sau Andy Warhol.

DE CE ?

Am inceput acest articol dedicat fenomenului Punk datorita unui impuls de moment. Uitandu-ma la stiri pe nu mai stiu ce canal de televiziune mi-a atras atentia noua moda lansata de Vivian Westwood - anul acesta barbatii poarta sutiene. Foarte bine fiecare are dreptul la optiune insa nu la asta vreau sa ma refer. Ceea ce mi-a produs declicul a fost asocierea intre indrazneala ideii si numele lui Westwood si brusc mi-am amintit ca primul ei asociat in lumea modei s-a numit Malcolm McLaren fostul manager al Sex Pistols alaturi de care a deschis in anii ’70 un magazin de moda dedicat tinerilor punk-rockeri.
Mi-am dat seama ca articolul inceput se va transforma intr-o mica carte realizand ca Vivian Westwood generatia Beat Velvet Underground Robert Mapplethorpe Warhol si arta Pop Iggy Pop Rock’n’Roll-ul si experimental de avangarda John Waters David Bowie etc etc etc… ca cele mai multe din valorile culturii veacului ce s-a sfarsit la care tin sau de care sunt interesat isi pot gasi locul intre aceleasi coperti datorita unei singure conexiuni: Punk-ul. Fraza anterioara poate parea deplasata pentru multi din consumatorii culturii Pop sau Rock asa ca voi incerca sa ma justific (pe scurt).
Ce inseamna pentru mine Rock-ul ? Revolta si rebeliune ireverenta fata de ‘middle class’ sfidare a conventiilor iesire din tipare si standarde sociale sau emotionale strigate fara jena in gura mare si in fata oricui. In viata ca si in orice forma de manifestare artistica ce reuseste sa capteze dinamismul si energia pe care o degaja o asemenea atitudine sociala pe scena sau pe platoul de filmare. Rock-ul a generat o casta asupra caruia a avut un impact mai puternic sau mai restrans in functie de epoca context social si economic idealuri si vise.
Rock-ul se refera in primul rand la modul in care percepi lumea poarta in el libertatea de a te referi la realitate si despre cum ti-ai dori sa fie aceasta cum visezi sau cum gandesti ca s-ar putea schimba. Am spus in primul rand pentru ca sunt de acord ca Rock-ul mai inseamna si multe altele. In fapt pentru fiecare aficcionado el reprezinta produsul unor componente deseori diferite ca definitie nuanta si evident proportie. In final insa Rock-ul este sau poate fi oglinda sufletului - spune-mi ce asculti ca sa-ti spun cine esti - a dorintelor crezurilor viselor dar si a frustrarilor si framantarilor noastre.
Asa ca am decis ca trebuie sa termin aceasta carte fie si pentru a raspunde unor observatii legate de seria anarhic structurata dedicata Punk-ului (si nu numai) observatii facute de cititorii revistei “Art & Roll” printre care multi vechi prieteni si care ma acuza de obstinatie in a asocia nume ca Velvet Underground de Punk precum si de importanta pe care o aloc acestui ‘gen’ atat in articolele mele cat si la capitolul ‘consum personal’. Consider ca era necesara acoperirea unui vid informational care a generat neintelegeri si prejudecati si mai ales indepartarea de o zona a muzicii Rock fara de care un ascultator chiar devotat are un handicap. Este opinia mea si tocmai de aceea voi incerca sa o argumentez.
Trasaturile ce pentru mine sunt esentiale in compunerea unei definitii a Rock-ului sunt poate cel mai sintetic exprimate de Punk si acesta este motivul pentru care sunt convins ca Punk-ul asemenea unui iceberg nu trebuie analizat superficial bazandu-ne pe ceea ce se vede deasupra luciului apei (‘The Damned’ Sex Pistols 1977 Skinheads God Save The Queen etc) ci trebuie explorat in adancime acolo unde esenta sa se ascunde printre umbre inselatoare si la mare presiune. Nu stiu (de exemplu) daca pot spune ca Punk-ul a scufundat Hard-Rock-ul insa cu certitudine i-a supravietuit si va continua sa se insinueze cu un puternic mimetism in genurile si curentele contemporane si viitoare pentru un simplu motiv: constientizat sau nu face parte din spiritul Rock bantuit atat al muzicianului cat si al ascultatorului. Atata vreme cat Rock-ul se va identifica cu libertatea de expresie si cu revolta impotriva regulilor facute de majoritate.
Daca am ajuns la aceasta fraza inseamna ca toate argumentele pe care le-am gasit pentru a revaloriza fenomenul Punk in mintile si sufletul vostru sunt continute intr-o forma anarhica specifica subiectului in randurile urmatoare. Pledoaria mea este terminata. Dupa ce va fi citita juriul este invitat sa delibereze !

PENTRU CE ?

Sau mai exact pentru cine ? “Era Punk” este dedicata nu numai iubitorilor muzicii ci tuturor mintilor deschise pentru care spiritul Rock este sau poate fi un suport mijloc sau tel in a-si implini visurile si aspiratiiile. Le multumesc tuturor acestora pentru simplu fapt ca… exista.

CAP. 1 Radacini si influente. Lamuriri si argumente.

Radacinile Punk-Rock-ului se pierd in vremuri imemoriale. Artistii au facut declaratii ireverentioase si rebele de cand s-au format primele structuri impotriva carora sa se razvrateasca - si din ceea ce putem presupune traditia este mai veche decat atestarile furnizate de memoria noastra colectiva. Putem cu certitudine sa regasim rebeliunea si ireverenta in cantecele traditionale scotiene si irlandeze si in baladele cantate pe strada in Anglia elizabetana antecedente demne de luat in considerare a muzicii Country de peste Ocean. Am putea continua cu transfigurarea graduala a acestei muzici prin contopirea pe parcursul a trei veacuri cu muzica Africana intr-un nou si vast teritoriu America si din care aveau sa rasara germenii muzicii Hillbilly si al Blues-ului. Uitandu-ne mai atent putem discerne chiar si detalii - lascivi intrepreti de Country vulgari cantareti de vodevil si chiar muzicieni de Dixieland care prin independenta si evadare din canoane au contribuit la concretizarea unui underground muzical. Al carui spirit egalitarist a fost apoi incapsulat de Marea Criza. Iar cand R & B-ul negrilor s-a intalnit cu Hillbilly-ul si cu Honky-Tonk-ul postbelic a aparut Rock’n’Roll-ul si Rockabilly-ul forme brute si populiste de exprimare muzicala.

* * *

Primele celebritati ale Rock’n’Roll-ului - Fats Domino Little Richard Chuck Berry Jerry Lee Lewis si Elvis - erau oameni simpli de un imens talent. In anii ’50 orice camionagiu sau spalator de vase din America ce pusese deoparte cativa dolari isi putea inregistra un demo cu care sa urce in topurile locale. Rock-ul prin alternativa pe care a oferit-o la siropurile uzuale de pe FM-uri a revitalizat muzica si a definit un model pentru rebeliune. Elvis este unul dintre cei care a reusit sa capteze intensitatea muzicii predecesorilor sai majoritatea de culoare si sa o faca accesibila publicului alb. Ori procesul de copiere si reformare ulterior devenit traditional in Rock urma sa fie peste ani esenta Punk-Rock-ului. Si din acest motiv Punk-ul american al inceputului anilor ’70 poate fi analizat si ca un joc al identificarii influentelor. Intorcandu-ne insa in timp in Anglia cei ce-si castigau existenta cantand pe strada au preluat sound-ul si in scurt timp au inceput sa-i inspire pe viitorii rockeri britanici. La inceputul anilor ’60 trupe englezesti precum The Yardbirds The Animals The Kinks The Pretty Things sau Rolling Stones si-au lasat parul sa creasca socand publicul din mainstream cu R&B-ul lor zgomotos si scrasnit. Erau aroganti si plini de tupeu. Niste “damn punks”.
Desi nu putem merge atat de departe incat sa afirmam ca semintele Punk-ului se regasesc pe intreg parcursul anilor ’60 muzica epocii este musteste de rebeliune. Zeitgeist-ul dionisiac al deceniului a fost indemnul urmat de multi de a rejecta valorile culturale dominante. Adolescentii inspirati la inceput de soundul R&B-ului stilizat de britanici si mai tarziu de British Invasion acid iarba Jimi Hendrix Jefferson Airplane si The Doors incep sa-si faca trupe (garage bands) pe intreg teritoriul Statelor Unite. Desi multe dintre ele lipsite de tehnica sau talent componistic cateva isi fac simtita prezenta prin sinceritate forta bruta si luarile de atitudine (in fond amatorul se implica in ceva din pasiune si nu din ratiuni financiare). Grupuri precum The Sonics Love si The 13th Elevators sunt doar cateva dintre acestea (antologia care reuneste cele mai reprezentative dintre garage-band-uri ramane “Nuggets”).
In 1976 Patti Smith isi incheia cover-ul dupa “My Generation” al lui The Who cu urmatoarea declaratie: “We created it; let’s take it over !”. Stia despre ce vorbeste. Punk-Rock-ul este o creatie americana ce are la origini muzicienii new-yorkezi activi la jumatatea anilor ’60 cu toate ca viziunea britanica asupra Punk-ului ramane inca mult mai cunoscuta publicului.

* * *

In New York a fost “Fabrica” lui Andy Warhol al carei efervescenta artistica a generat aparitia unuia dintre cele mai influente grupuri din istoria Rock-ului Velvet Underground. Ceea ce Warhol a realizat in imagine in special in film (“diametral opus fata de sensibilitatile cinematice ale Hollywood-ului” - Tricia Henry) Lou Reed va emula in compozitia muzicala. Strict personal consider ca Punk-ul s-a nascut oficial odata cu Velvet Underground insa in timp ce VU au dobandit un statut ‘cult’ Sex Pistols au castigat la capitolul popularitate. Ca rezultat dupa cateva decenii Punk-ul este in mod FALS considerat o creatie britanica. Asta si datorita faptului ca dincolo de muzica Sex Pistols si The Clash aratau mult mai Punk decat Patti Smith sau Television.
Mult timp inainte ca englezii sa strige ‘no future’ Punk-Rock-ul se nastea in Manhattan. Intr-o lume a Rock’n’Roll-ului populata de staruri in limuzine precum Rolling Stones care datorita succesului se indepartase de tineri. Imaginea lor involuase de la rebela si atat de adevarata piesa din ’65 “Satisfaction” la melodii disco sic si usurele ca “Miss You” (197. In opozitie punkerii new-yorkezi apartineau strazii. Fie ca isi faceau o distractie din violenta (Ramones - “Beat On The Brat”: “Beat on the brat with a baseball hat”) fie ca se refereau la iubiri adolescentine (Blondie - “Love At The Pier”: “…You were sunbathing I was around / Soon we were sharing our beer / We fell in love at the pier”). In special in Statele Unite muzica Punk a readus Rock-ul la radacinile sale.
Muzica a unit un intreg grup de oameni dandu-le un cod comun de identificare. Si asta chiar daca muzicienii veneau din medii si cu evolutii extrem de diferite. Velvet Underground a fost constituit din individualitati de formatie clasica solida iar creata lor s-a incadrat in zona intelectuala greu de digerat de mase (la vremea respectiva) pe cand un grup de fete precum teatrala The Shangri-Las s-au plasau pe un val Pop aparent mai accesibil (“Leader Of The Pack” piesa lor din 1964 vorbeste despre o dragoste intre adolescenti interzisa de parinti ce incepe intr-un magazin de dulciuri si sfarseste intr-un accident de motocicleta fatal pentru protagonisti). Asta n-a impiedicat ambele trupe sa-si gaseasca locul bine definit sub umbrela (Proto) Punk-ului.
Ca sa intelegem fenomenul Proto-Punk din Big Apple este absolut necesar sa ii mai inventariem o data influentele care se intind de la scriitorii expati ce migrasera in Paris in anii ’30 si pana la Rock’n’Roll-ul din ‘60. Jon Savage considera ca Punk-ul din new York este o muzica Rock adaptare stilizata a literaturii ‘pierdute’ postbelice si a scrierilor Beat.

* * *

Sa facem insa o paranteza si sa cautam a vedea care sunt posibilele conexiuni intre generatia Beat si fenomenul Punk. Cea dintai s-a nascut la finele anilor ’40 din idealurile literare si artistice ale tineretului. Artistii Beat in fapt produse al clasei de mijloc dezavuau restrictiile si normele culturale si se considerau mostenitorii si continuatorii traditiei boemei franceze din secolul XIX. Se vedeau pe ei insisi ca pe o versiune moderna a generatiei “pierdute” interbelice exilati intr-o societate ce se refacea dupa un razboi in care erau prea tineri sa lupte. Spre deosebire insa de predecesorii lor migratia nu s-a produs catre Paris ci catre marile aglomerari urbane precum New York sau San Francisco. Nu aveau nevoie sa plece din tara pentru a se simti marginalizati si negandu-si mostenirea culturala incercau sa-si faureasca o noua identitate printre miile de chipuri necunoscute din metropole.
Miscarea Beat a influentat generatii intregi apartinand unor sub-culturi diferite printre care si Punk-ul. Ca si predecesorii lor artistii Proto-Punk aveau credinta ca definesc noi teritorii artistice in cadrul frontierelor trasate de societatea ‘conventionala’ iar muzicienii ce formau nucleul de baza erau in majoritate transplanturi suburbane tot de provenienta middle-class animate de speranta unei vieti noi in anonimatul orasului. Piesa lui Patti Smith “Piss Factory” din 1974 insumeaza visurile sale din adolescenta despre cum isi dorea ea sa devina “so big I’m gonna be a big star” despre cum ea s-ar urca “on that train / I’m going to New York City / I’m gonna be somebody”.
Cei implicati in ceea ce ulterior va fi numit Punk-Rock erau membri ai unui grup elitist de muzicieni si poeti cu un comportament dominat de impulsurile tineresti generate de rebeliunea artistica. Muzical in prima etapa de cristalizare a fenomenului constituiau o divizie distincta fata de ceea ce se auzea in mod curent la radiouri sau era present in topuri. Estetica lor combina muzica simpla abraziva si indrazneata cu textele nihilistice si fara compromisuri. Punk-Rock-ul isi clama dreptul la tronul boemei franceze.
Poetul si compozitorul Richard Hell si-a schimbat numele din Richard Meyers si a parasit orasul natal la inceputul anilor ’70 indreptandu-se spre New York. Cativa ani mai tarziu avea sa compuna un cantec “Blank Generation” echivalentul Punk-Rock al generatiei ‘pierdute’.

* * *

Sa facem o noua paranteza concentrandu-ne pentru ceva timp asupra lui Patti Smith poeta si cantareata Rock ce a inceput sa atraga atentia asupra ei (si a creatiilor sale poetice) la inceputul anilor ’70 la intalnirile underground-ului din New York. Incercase chiar si dramaturgia lucrand cu Sam Shepard la “Cowboy Mouth”. Prin 1974 Smith se apropiase de muzica insotindu-si lecturile cu un acompaniament sustinut de criticul Rock si chitaristul Lenny Kaye (si accidental de pianistul Richard Sohl). Un exemplu bun este chiar 'Piss Factory' de care am amintit anterior si care a fost scos la label-ul “M” al prietenului si colegului ei de apartament Robert Mapplethorpe ulterior fotograf hiper-faimos si controversat pentru studiile sale asupra corpului uman.
Un an mai tarziu Patti Smith isi avea deja propria trupa alaturi de care canta in cluburi precum CBGB's (care aveau sa-I aduca titulatura de “Godmother of Punk”) si semnase un contract cu Arista Records. Primul produs discografic s-a numit “Horses” (produs de John Cale de la Velvet Underground) un mare succes de critica ce alterna compozitiile proprii cu oldies Rock gen “Land of 1000 Dances” si cu lecturi dramatice. Influentele ei pot fi urmarite pana la James Brown Wilson Pickett sau DJ-ul din Philadelphia George Woods.
Paradoxal “Radio Ethiopia” urmatorul LP avea sa fie in acelasi timp mai orientat spre mainstream-ul Rock si mai experimental - totul depinde de ce piesa asculti. Cu albumul “Easter” din 1978 Patti Smith se indreapta in mod clar spre o directie mult mai comerciala (cu exceptia “Rock’n’Roll Nigger” unde se apropie de vicioasa estetica al lui Lou Reed) in special prin duetul cu Bruce Springsteen pentru single-ul slagar 'Because the Night'. Si care marcheaza ‘varful’ carierei ei (desigur din punct de vedere al succesului de masa).
“Wave” (1979) este LP-ul anuntat ca fiind de bun ramas. Patti se marita cu fostul component al MC5 chitaristul Fred ‘Sonic’ Smith si se retrage din lumina reflectoarelor abandonand definitiv muzica. Intoarcerea sa care n-a surprins multa lume decat prin intarzierea cu care s-a produs a fost concretizata prin promitatorul ”Dream Of Life” din 1988. Oricum insa din acea perioada muzica nu a mai ocupat decat partial mintea si sufletul lui Patti in special dupa sfarsitul lui ’94 (decesul sotului ei).
In 1995 incepe sa apara in concerte simultan cu pregatirea unui nou album ce va apare un an mai tarziu in iunie si pe care l-a intitulat “Gone Again”. La doar cateva luni apare si “Peace And Noise” iar vara lui 2000 este marcata de al doilea come-back din cariera lui Smith cu splendidul ”Gung Ho”.
Patti Smith ramane in povestea Rock-ului drept prima interpreta care a facut sexul/genul irrelevant. Combinand agresivitatea Punk-ului cu o imagine aspra Patti a permis femeilor sa viseze intrarea lor in lumea Rock in calitate de participant si nu doar de observator. Si acum dupa trei decenii viziunea si impactul sau raman la fel de importante. Cel maine insa cred ca a definit-o jurnalistul Legs McNeil intr-un dintre articolele sale: Patti Smith “a fost prima femeie din rock’n’roll visata de barbati care doreau sa fie ca ea”.

* * *

Intr-un context academic Punk-Rock-ul din Big Apple este relativ dificil de explicat pentru ca eludeaza generalizarile blanket de continut si filosofie si nu a atins la vremea sa un nivel de notorietate suficient pentru a fi inclus in cultura de masa. In New York filosofia Punk s-a nascut si a evoluat din necesitate. Intr-un interviu pe care jurnalistul Jon Savage (cartea sa “England’s Dreaming: Anarchy Sex Pistols and Beyond” este remarcabila pentru intelegerea fenomenului Punk) i l-a luat lui Richard Hell de la Television acesta declara ca muzica Rock este “secret teenage news”. Punk-ul ca orice forma de exprimare Rock este legat indisolubil de tineret prin imprumutul de la originile celui din urma a rebeliunii la care a adugat (ca promisiune) individualitatea.
Cred ca cel mai bun mod de a descrie muzica Punk este prin defini ceea ce Punk-ul NU este. In mintea multora dintre ascultatorii de Rock este solidificata credinta ca topurile anilor ’60 si ’70 erau saturate de revolta si revolutie sexuala. In realitate topurile vremii nu au facut decat sa reflecte un peisaj omogen de Pop mai degraba anost. Este cert ca Punk-ul nu a reusit sa fisureze aceasta vana dominanta a Pop-ului insa e la fel de sigur ca a contribuit decisiv la extinderea frontierelor sale.
Sa ne aplecam asupra unui exemplu: Top 10 din 1973 exemplu perfect al lipsei de influenta a Punk-ului asupra muzicii Pop(ulare). Slagarul numarul 1 in top era “Tie A Yellow Ribbon Round The Ole Oak Tree” interpretat de Tony & Dawn (oare isi mai aminteste cineva de ei ?). Totusi trebuie sa fim drepti - Billboard a fost si este inca o reprezentare a clasamentelor de muzica Pop in care Rock-ul apare accidental. Revenim. Daca “Tie A Yellow…” era cel mai vandut single al anului este clar ca muzica populara era complet instrainata de Rock. In conditiile in care Punk-ul pastrase vie esenta rebeliunii si inocentei Rock-ului.

* * *

Clasamentele de la mijlocul anilor ’70 dovedesc multe similitudini cu cele din anii ’50 era baladelor siropoase menite sa linisteasca o natiune bulversata inca de un razboi mondial iar Punk-Rock-ul pare sa urmeze modelul Rock’n’Roll-ul din anii ’50 ce a spart ordinea si calmul general. Comparati melodramatica coloana sonora a filmului “The Way We Were” (cu Robert Redford) si care in interpretarea Barbrei Streisand a ajuns in fruntea topurilor in 1974 cu inregistrarea “Personality Crisis” semnata de The New York Dolls cu un an mai devreme in ’73. De la cer (“misty water colored memories” - Streisand) la pamant (“Prima ballerina on a spring afternoon” - Dolls). Unde Barbra incerca sa ramana calma si rezervata Dolls erau concentrati si deliberati. Punk-ul a revitalizat muzica Rock.
Diferenta intre Punk-ul new-yorkez si cel britanic consta in primul rand in perspectiva si influenta. Jon Savage descrie trupele de Punk din Big Apple de la inceputul anilor ’70 ca o mixtura de stiluri ce incorpora incepand cu Pop-ul Bubble Gum si terminand cu mult mai agresivul Rock marca Rolling Stones. In esenta era un Rock agresiv ce amintea de forta prezenta in anii ’50 fara a-si pierde insa puterea de introspectie sau un anume simt al umorului.
Punk-ul se refera in esenta la renasterea si curatarea Rock-ului pe care l-a ajutat sa-si recapete prospetimea si vigoarea. Pentru ca daca in anii ’60 Rock-ul era cel mai influent produs muzical un deceniu mai tarziu dadea evidente semen de imbatranire. Si cand cele mai multe din trupele populare in anii ’60 nu au mai avut ce sa transmita tinerelor generatii Punk-ul a umplut acest vid. Punk-ul a fost de asemenea si o veriga in lungul lant al influentei New York-ului artistic asupra mainstream-ului musical de multe ori insa pus in umbra de versiuni mai accesibile ale aceleiasi muzici (in cazul Folk-ului de exemplu a fost migratia din Greewich Village pe Coasta de Vest sau in apropierea New York-ului intr-un loc numit… Woodstock). In final si Punk-ul a migrat insa spre Marea Britanie.

CAP. 2 Povesti cu protozauri

Prin imensa-i densitate si diversitate a populatiei New York-ul a fost intotdeauna un mediu neprielnic crearii unui gen sau curent muzical puternic. Aici audienta este atat de intinsa si de fragmentata in gusturi incat este foarte dificil sa promovezi o trupa si din acest motiv multe grupuri locale nu au reusit niciodata sa atinga un nivel de recunoastere semnificativ macar pe teritoriul Statelor Unite. In plus grupurile Punk din Big Apple aveau un sound si o imagine atat de brutal urbana incat a le marketa in comunitatile mai mici de pe intinsul Americii parea aproape o blasfemie.
La inceputul anilor ’70 Velvet Underground si The New York Dolls zaceau ingropate in gaura neagra a obscuritatii new-yorkeze. VU s-a dizolvat in 1970 si desi foarte influenta (Lou Reed este recunoscut acum in mod unanim drept “Parintele” Punk-ului) printre ceilalti muzicieni nu a atins niciodata nivelul de succes national sau de topuri ale unor contemporani precum Jefferson Airplane. Velvet canta despre ororile alienarii si drogurilor Reed compunea “Heroin” si “Venus In Furs” (“Shiny boots of leather…” - peste ani Malcolm McLaren va vinde in magazinul sau din Londra haine de piele vinil si plastic) intr-un context general caracterizat de un topurile Billboard ingrasate cu piese precum “I’m A Believer” al lui The Monkees (1966) sau tema lui Lulu din filmul din ’67 “To Sir With Love”.
Sa ne amintim ca Pop-ul isi mentinea linia generata in anii ’50 gen “Papa Loves Mambo” sau “Cruising Down The River” in baza unui model ce parea atunci etern ce excludea referinte directe la contactul fizic sau sex. Doar Rolling Stones sparsese gheata cu “Honky Tonk Woman” in 1969 insa franchetea lor fusese acceptata datorita popularitatii grupului. Pe acest fundal apare compozitia lui Lou Reed “Candy Says” care ataca direct mitul sexualitatii sterile din topurile Pop si permite viitoarelor vedete Pop-Rock sa se imbrace si sa cante piese ce nu respecta normele impuse de majoritate.
Trupele de Proto-Punk erau izolate de restul tarii de catre promotorii convinsi ca New York-ul este mult prea ciudat si riscant pentru restul Statelor Unite si multe dintre ele aveau sa-si dobandeasca celebritatea peste Ocean in special la Londra. Textele lui Reed au influentat decisiv imaginea Glam al lui David Bowie si a pregatit terenul pentru grupul Glam / Punk The New York Dolls. Schimbul produs a fost in final avantajos de ambele parti: sugestiile sexuale si forta Punk-ului a prins bine meteoritului Glam iar teatralitatea acestuia din urma a facut Punk-ul sa arate mai dur si mai fioros. Dar asupra acestui subiect voi reveni…
Definindu-i lui Candy Darling o identitate sexuala complet diferita de produsele unei culturi Rock’n’Roll heterosexuale si ultra-masculine in “Candy Says” (…”she’s come to hate her body…”) Lou Reed a anticipat trendul de la inceputul anilor ’70 de deschidere sexuala si promiscuitate precedandu-l pe flamboaiantul britanci Marc Bolan. Reed a pregatit de asemenea terenul si pentru cel mai violent produs pana la acea data al Detroit-ului The Stooges. Iggy Stooge a inceput sa se taie pe scena cu cinci ani inainte ca Sid Vicious sa-si cresteze numele lui Nancy pe piept.

* * *

Orasul Detroit cunoscut pana atunci pentru perfectiunea combinatiei Motown intre Pop si Soul avea sa produca doua grupuri formidabile de Punk-Rock: MC5 si The Stooges ambele descinzand zgomotos in lumea Rock-ului ca o haita de lupi ai iadului. Extrem de interesant membri ai ambelor trupe citeaza printre influentele muzicale interpreti de Jazz precum Miles Davis si Sun Ra in timp ce Iggy ‘Stooge’ Pop il desemneaza pe iconoclastul compozitor american Harry Partch (1901-1974) drept sursa majora de inspiratie. Subapreciati la vremea lor atat MC5 cat si The Stooges continua sa bantuie constiintele muzicienilor chiar si acum la inceput de nou mileniu. Muzica lor atitudinile excesele si sa nu omitem retorica politica a lui MC5 au creat o paradigma pentru Punk-ul ce se va cristaliza ulterior.
The Motor City Five s-a format la sfarsitul lui 1964 in Lincoln Park si ii continea pe Rob Tyner (vocal) chitaristii Fred “Sonic” Smith si Wayne Kramer Pat Burrows (bas) si pe bateristul Bob Gaspar (pe atunci inca toti elevi de liceu). Experimentele cu ‘feedback’-ul si ‘distorsion’-ul ale lui Smith si Kramer atrag dupa sine inlocuirea lui Burrows si Gaspar cu Michael Davis si Dennis Thompson in 1966. Anarhicele aparitii live de la Grande Ballroom le definesc repede un public constant si atrag atentia lui John Sinclair fost profesor de scoala fondator al Trans Love Energies nume-umbrela aplicat mai multor intreprinderi underground inclusive unei factiuni politice radicale (White Panthers) ce clama “asaltul total asupra culturii prin orice mijloace necesare inclusive rock & roll-ul drogurile si sexul in strada”.
In 1967 Sinclar devine oficial impresarul grupului MC5 iar dupa cateva luni le lanseaza primul single: “I Can Only Give You Everything”. Fiind trupa de casa al “Panterelor albe” devin purtatorul de cuvant (muzical) al retoricii lor politice aparand pe scena drapata in steagul american si cerand revolutii - certurile cu legea au aparut imediat in ciuda faptului ca in timpul revoltelor din Detroit din iulie ’67 se mutasera in oraselul vecin Ann Arbor. Dupa cateva luni sunt invitati la Yippie’s Festival of Life actiune conceputa pentru a fi in opozitie cu Conventia Democrata si au norocul ca in public sa se gaseasca Danny Fields de la Elektra Records care le ofera un contract. LP-ul lor de debut “Kick Out The Jams” este inregistrat live la Grande Ballroom in serile de 30 si 31 octombrie 1968 si desi ajunge in Top 30 este refuzat de catre majoritatea retelelor de magazine pentru ca includea acum faimosul urlet de lupta al lui Tyner: “Kick out the jams motherfuckers !”. In ciuda opozitiei grupului Elektra editeaza o versiune cenzurata a albumului inlocuind ‘mother…’ cu ‘brothers and sisters’ si dupa aplanarea controversei renunta la contract. Cum Sinclair fusese arestat pentru detinere de marijuana MC5 se trezeste si fara label si fara manager.
Grupul se grabeste sa accepte oferta casei Atlantic care il instaleaza pe Jon Landau ca producator pentru noul lor disc din 1970 “Back In The U.S.A.”. Cu Sinclair iesit din schema politica dispare la randul ei iar furia precedentului este inlocuit de un sound ascutit si clar. Fanii si critica sunt confuzati iar faptul ca “High Time” lansat in ’71 nu se apropie de varful clasamentelor va determina label-ul sa rezilieze intelegerea. Lipsiti de succes in pragul falimentului membrii grupului incep sa aiba probleme cu dependenta de stupefiante si la inceputul anului urmator Davis este concediat (too much heroin…). Steve Moorhouse il inlocuieste insa la putin timp dupa asta atat Tyner cat si Thompson isi anunta retragerea din circuitul concertistic. Ultima aparitie se consuma la Grande Ballroom pentru un gaj de doar…500 de dolari.
Dupa separare membrii grupului s-au lansat in proiecte solo: Rob Tyner a avut o serie de albume reusite si cateva expozitii de fotografie pana la moartea sa din 17 septembrie 1991 survenita in urma unui atac de cord Smith (viitorul sol al lui Patti Smith) a format Sonic’s Rendezvous cu o alta legenda a Detroit-ului Scott Morgan alaturi de care a inregistrat ‘clasicul’ underground “City Slang” in 1977 iar Kramer dupa cativa ani buni de lupta cu dependenta de droguri a reiesit la suprafata cu un excelent LP “The Hard Stuff” (1995) unul dintre discurile scoase pentru label-ul Post-Punk Epitaph. Thompson s-a pierdut in ceata ca si Davis in ciuda implicarii celui din urma pentru scurt timp in Destroy All Monsters.
In zona lor de influenta MC5 au pus fundatiile pentru emergenta fenomenului Punk. Asurzitor de tare si de o intensitate fara compromisuri politica trupei a fost la fel de importanta ca si muzica sloganurile lor revolutionare si revolta impotriva institutiilor cristalizand contracultura in forma ei cea mai amenintatoare si volatile. Sub indrumarea svengali-ului John Sinclair MC5 a celebrat sfanta treime ‘sex drugs and rock & roll’ incendiarele lor prestatii scenice oferind un contrapunct de bacchanala la reveriile ‘peace and love’ cantate de contemporanii lor Hippie. Si cu toata cenzura exercitata de media interferentele corectoare ale casei de discuri si hartuirile avocatesti atat sound-ul cat si forta lor de expresie raman influente de baza pentru generatii succesive de artisti.

* * *

Diversele evenimente ce au urmat s-au dovedit a fi instrumentale pentru evolutia Punk-Rock-ului. Scandalurile ce tinusera prima pagina a ziarelor in anii ’60 - reflectii media neiertatoare a razboiului din Vietnam Altamont crimele Sharon Tate-LaBianca ca si mortile lui Jimi Hendrix Janis Joplin si Jim Morrison - pareau sa fi aruncat liderii de opinie ai comunitatii consumatoare de muzica de pretutindeni in incertitudine.
In anul in care Beatles se separa The Stooges lanseaza “Fun House” discul pe care multi il considera drept cea mai buna realizare a grupului. Nebunia primitiva bazata pe Blues din “Fun House” incita cardurile de chitaristi din Indie-Rock chiar si in zilele noastre. Cu radacini in Blues-ul britanic primul val de Garage-Rock si Rock-ul psihedelic tip The Doors The Stooges au fost prima trupa care cu adevarat s-a rupt complet in sound-ul sau de ritmurile deja desuete ale R & B-ului si Rock’n’Roll-ului mainstream.
Dupa o serie de experiente pasagere in trupe locale din Ann Arbor inclusive cele de Blues The Prime Movers si The Iguanas Iggy Pop (nume din buletin: James Osterberg) a fondat The Stooges in 1967 dupa ce asistase la un concert Doors in Chicago. Adoptand porecla Iggy Stooge si-i apropie pe fratii Ron si Scott Asheton (chitara si baterie) si pe basistul Dave Alexander si sustin concertul de debut intr-o noapte de Halloween in fata studentilor de la Universitatea din Michigan. In lunile urmatoare The Stooges are un program sustinut de concerte in intregul Midwest facandu-se remarcati prin prestatia lor primitiva si salbateca (in special Iggy prin comportamentul sau bizar - la bustul gol se ungea pe corp cu fleici de carne si unt de arahide se taia cu cioburi de sticla pentru a se arunca apoi in multime). Majoritatea le detesta tacticile-soc in timp ce fidelii si-ar fi dat si viata pentru ei. Probabil ca acesta a fost motivul pentru care Elektra le ofera un contract. Produs de John Cale in 1969 avea sa apara LP-ul de debut cu efecte interesante in presa underground-ului dar cu vanzari egale cu zero.
Pregatind al doilea disc muzicienii se afunda intr-o mare de droguri si astfel performantele lor scenice devin cu totul inedite: nu numai ca Iggy depaseste orice limita dar intreaga trupa pare a nu mai capabila sa cante la fel nici macar doua masuri dintr-o piesa. In acest context s-a nascut “Fun House” in 1970 un baraj atonal de Avant-Noise ce a generat (in general) cronici negative si s-a vandut chiar mai prost decat predecesorul sau. Practic “Fun House” a avut drept consecinta dizolvarea The Stooges si alunecarea lui Iggy in negura stupefiantelor. Initial incercase sa tina grupul la un loc (Alexander plecase Ron Asheton preluase basul iar James Williamson fusese cooptat ca si chitarist) insa n-a fost capabil sa le si obtina un contract cu vreo casa de discuri.
Abia intalnirea din 1972 cu David Bowie avea sa resusciteze ‘Iguana’ pentru care obtine un contract cu Columbia. Lansat un an mai tarziu “Raw Power” are un sound ciudat foarte subtire datorita numeroaselor probleme tehnice aparute pe parcursul inregistrarilor. Cauza de controverse intrucat o parte din fani au acuzat imixtiunea britanica in mixajul pieselor iar cealalta au salutat albumul ca pe unul dintre stalpii de hotari ai revolutiei Punk. Oricum pe piata LP-ul a fost un flop si din nou The Stooges erau pe ros. Iggy s-a lasat in continuare influentat de Bowie si a lasat-o mai moale cu heroina inregistrand chiar doua albume solo “The Idiot” si “Lust For Life”.
Fratii Asheton au fondat New Order care a esuat repede (in acea prima faza a existentei sale) lasandu-l pe Ron sa se alature celor din Destroy All Monsters. Spre finele anilor ’70 cand Pop se despartise de Bowie Williamson a inceput sa lucreze cu un vocalist si aparand ca invitat intr-o serie de concerte iar la mijlocul anilor ’80 The Stooges erau inaltati in slavi drept una dintre primele trupe de Punk cu un sound imbunatatit (Sonic Youth Mudhoney) sau doar replicat de legiuni de grupuri tinere dedicate acestui cult si a icoanei sale Iggy Pop.

* * *

In Marea Britanie Marc Bolan si David Bowie isi rafinasera sound-ul iar carierele lor se relansasera. Rezultatul a fost asa-numita miscare Glam la mare pret pe insula dar cu statut de ‘cult’ peste Ocean. Elementele-cheie ale Glam-Rock-ului erau carnalitatea androgina si natura sa teatrala - fanii se machiau se imbracau stralucitor si exhibau rafinate tabieturi de ‘bon viveur’. Era prezent un puternic simt al fanteziei. Atat Bolan cat si Bowie amestecau structuri traditionale Pop sensibilitati Hippie-Folk si materiale avand la baza riff-uri de chitara mai dure cu elemente de teatru tinuta androgina si subiecte ezoterice fantastice sau sexuale (Bowie de exemplu era inspirat de Beatles The Who poezia lui Rimbaud si teatrul Noh).
Cu o imagine construita atat de fastuos incat ii facea pe The Monkees sa arate ca niste personaje de desene animate David Bowie a dat Glam-ului un nume propriu: Ziggy Stardust. Crearea si valorificarea lui Ziggy la maximum a fost o miscare stralucita egalata de putine ori in istoria Rock-ului (imaginea Sex Pistols si mai tarziu Madonna). Ziggy omagiu adus lui Iggy Pop era prototipul glam-rockerului. Unde Dolls T.Rex si chiar Iggy au esuat Stardust a reusit. Un martian bisexual intr-o lume condamnata la numai cinci ani de supravietuire. Albumul “The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars” nareaza intr-o serie de sketch-uri a la Lou Reed povestea tanarului Ziggy ce incearca sa descopere “Soul Love” si “falls asleep at night” visand sa devina un “Rock’n’Roll Star”.
Bowie isi va plati datoria fata de mentorul si prietenul sau producandu-i al doilea long-play solo “Transformer” lui Lou Reed (ce contine “Walk On The Wild Side” devenit un imn al generatiei sale) si care este ca un film de Warhol plin de nume mari a scenei new-yorkeze de la sfarsitul anilor ’60 ca invitati speciali. Mai mult David Bowie a compus “Queen Bitch” de pe “Hunky Dory” (1971) ca un omagiu adus celor din Velvet Underground. Intelegerea puterii de manipulare a mediei ce catre Andy Warhol este reflectata in piesa cu acelasi titlu al lui britanicului: “Andy Warhol silver screen / Can’t tell them apart at all”.
Cu gandul la Ziggy martianul bisexual descendentii din Big Apple ai lui Reed The New York Dolls (considerati drept replica New York-ului la Glam) au inclus la randul o piesa “Frankenstein” pe LP-ul lor de debut din 1973 care creioneaza un nou portret al monstrului cu chip uman. “It is a crime for you to fall in love with Frankenstein ?”. Obsesia pentru haine a celor de la Dolls (ce va evolua intr-un joc rock’n’roll de sarade) si cateodata pentru atitudini feminine nu ar fi fost permise fara ca scena sa fie obisnuita deja cu ambivalenta sexuala in muzica. Si pentru marea majoritate a comunitatii Rock Glam-ul semnifica dincolo de a faca notiunea de homo- sau bi-sexualitate mai putin tabu simplul fapt ca barbatii puteau sa iasa pe scena imbracati in haine femeiesti si invers. Sigur ca acum ideea nu mai pare socanta insa atunci era. Si cei multi au pus-o la colt. Fara Velvet si curajul lui Reed de a aborda problema impactul Glam-ului ar fi fost probabil chiar zero.
* * *

Data fiind importanta sa pentru evolutia Punk-Rock-ului sa mai ramanem putin la subiectul Lou Reed. Pentru ca influenta sa asupra fenomenului Punk s-a intins mult dincolo de politica sexuala. In timpul colegiului la Universitatea din Syracuse Lou studiase cu Delmore Schwartz poet alcoolic ce l-a amenintat pe protejatul sau ca il va bantui toata viata daca nu va face nici un efort sa NU fie un artist comercial (sell out ?). Reed ii va dedica lui Schwartz de pe primul album Velvet Underground piesa “European Son”. Importanta poeziei in muzica Rock era restrictionata la poezelele de dragoste din muzica soporifica destinata adolescentilor si la arena protestatara a creatiei lui Bob Dylan. Dylan al carui merite poetice sunt incontestabile isi indrepta insa cinismul spre o directie mult mai globala. Interesat de politica si razboaie era obsedat de a-si transmite alienarea ascultatorilor. In timp ce el refuza sa recunoasca faptul ca originea subiectului unui cantec conteaza si prin el insusi Lou accentua exact pe acest lucru cu un cinism devastator (ascultati cu atentie naratiunea din “Run Run Run” sau “Candy Says” in mare parte bazata pe experiente personale). Poetica vicioasa al lui Reed a afectat major Punk-Rock-ul in primul rand prin dorinta de a transforma poezia si ambitiile sale literare in texte Rock (intr-un interviu din 1987 declara ca intrevede posibilitatea de a topi toate elementele unei nuvele in forma de cantece Rock).
Muzical in Velvet Underground prin chitara scrasnitoare si ritmurile fals monotone Reed a definit un standard pentru sound-ul ce avea sa flirteze cu agresiunea Punk. Inspiratie ulterioara pentru The Ramones si Television. Acelasi lucru in moda unde VU au fabricat o imagine chiar inainte de existenta cuvintelor care sa o descrie. Inca de la inceput fotografiile promotionale ale grupului transmit atmosfera nihilistica anti-sociala care a ‘parfumat’ mai tarziu multe garderobe de punkeri. Membrii grupului erau imbracati in negru indepartare constienta si sfidatoare de infloriturile perioadei Hippie si purtau ochelari de soare negri creand astfel un obstacol intre ei si ceilalti. Si daca pentru Beatles sau Rolling Stones acesti ‘ceilalti’ reprezentau publicul (prin limuzinele cu geamuri fumurii si arenele immense de concert) pentru VU ‘ceilalti’ insemna de fapt mainstream-ul. Ulterior prin moda Punk-ul avea sa amplifice intr-un mod si mai dramatic aceasta instrainare.
Daca tot ne ocupam de moda nu ii putem omite pe New York Dolls Richard Hell si pe… Mel Gibson. Da Mel “Mad Max” Gibson care in filmul post-apocaliptic al lui George Miller din 1977 (?) cu imbracamintea sa din piele si accesorii bizare de metal a inspirat sute de muzicieni de Punk si Heavy-Rock (Billy Idol nu si-a mai revenit niciodata dupa prima vizionare). Redevenind seriosi trebuie subliniat ca Hell este cel care a impus look-ul standard al muzicianului Punk. Par tepos tricou sfasiat blugi uzati. Nici o alta tinuta de scena de pana atunci nu fusese calculata sau inconstienta atat de simplista si de nestudiata. Malcolm McLaren s-a indragostit intr-un asemenea hal de potentialul ‘abia sculat din pat’ al lui Hell incat a incercat sa il convinga fara succes ca ar putea deveni o stea in Anglia daca ar semna un contract cu el. Nu s-a intamplat asa insa McLaren a pastrat ideea imaginii new-yorkezului si a facut-o celebra in toata lumea ca emblema a modei Punk avandu-i ca fotomodele pe Sex Pistols. New York Dolls au inteles la randul lor lectia Velvet realizand ca printr-un anume tip de haine se poate personaliza o imagine si chiar o muzica.

* * *

Un compozitor talentat si fan Velvet Underground (in primele sale doua saptamani in Big Apple a dormit pe canapeaua managerului VU) pe numele sau Jonathan Richman formeaza The Modern Lovers. Minimalismul acestui garage-band combinat cu stilul onest naiv si simplu de compozitie al lui Richman vor influenta mai tarziu un numar semnificativ de Punk-Rockeri. Jonathan Richman (n. 1951 Boston) a fost una dintre cele mai excentrice si imprevizibile figuri ‘cult’ ale Proto-Punk-ului un muzician a carui infatisare copilaroasa si naivitate aparenta (transferata in piese precum “Ice Cream Man” “Hey Little Insect” si “I’m A Little Aeroplane”) i-au pus deseori in umbra dexteritatea si talentul care il faceau sa treaca cu usurinta de la Garage-Rock la Country sau Latino.
Dupa cateva luni petrecute in New York in incercarea nereusita de a se afirma se intoarce in orasul natal unde infiinteaza The Modern Lovers impreuna cu John Felice (chitara) Rolfe Anderson (bas) si David Robinson (percutie). In scurt timp primii doi sunt inlocuiti de Jerry Harrison si de Ernie Brooks. Primele demouri au fost produse de Kim Fowler (in ’71) insa vor fi facute publice abia dupa cativa ani (mai exact in ’81). O alta serie printre care se regasesc favoritele lui Richman “Roadrunner” “Pablo Picasso” si “Hospital” a fost inregistrata doi ani mai tarziu cu John Cale producator si va fi baza LP-ului de debut blocat de casa de discuri de la lansare pana in 1976. De trei ani insa Richman determinase disolutia grupului incercand sa le schimbe sound-ul.
Jonathan formeaza un nou si acustic Modern Lovers in 1977 cu Leroy Radcliffe (chitara) basistul de la Rubinoos - Greg “Curly” Keranen si din vechea garda il pastreaza doar pe Robinson. Re-debuteaza cu albumul “Jonathan Richman And The Modern Lovers” au amestec de savoare Doo-Wop si linii melodice Pop care ii vor caracteriza din acel moment cariera discografica. Cariera solo din 1979 odata cu “Back In Your Life”. Reiese la suprafata patru ani mai tarziu dupa un exil auto-impus si de atunci continua sa inregistreze in variate registre stilistice. In ’98 apare in comedia fratilor Farrelly “There’s Something About Mary” cu Cameron Diaz si Matt Dillon. Indiferent de calea pe care a urmat-o cei ce il admirasera inca de la inceput i-au ramas loiali si randurile sustinatorilor sai n-au facut decat sa creasca mai ales datorita deselor aparitii la televiziune.

* * *

Intre timp la New York se nascuse o versiune urbana mai “trashy” a Glam-ului. In aceasta perioada Paul Morrissey era ocupat cu realizarea filmelor lui Andy Warhol avand ca subiect activitatea cotidiana a ne-ortodocsilor sai protagonisti - hustleri masculi si dependenti de heroina de pe Lower East Side. Cariera solo al lui Lou Reed domina underground-ul din Big Apple si in calitate de Rege (sau Regina) junkie a Rock’n’Roll-ului urban canta deseori in cluburi ca Max’s Kansas City. Cei care se straduiau sa-i uzurpe tronul se numeau The New York Dolls (si mai tarziu The Ramones). Muzica lor dominata de chitare incarcata si intunecata avea sa serveasca peste ani drept prototipuri pentru Sex Pistols si celelalte tinere grupuri de Punk londoneze. Si in timp ce Dolls grupul care a confirmat in State potentialul Glam sau Glitter-Rock-ului prin liderul lor David JoHansen reclama ca model estetic poezia simbolistului Rimbaud Ramones se comportau ca niste talhari violenti dependenti de droguri. JoHansen declara la un moment dat: “Rimbaud a scris despre orasul monstruos si despre efectele pe care il va avea asupra speciilor. Iata ca suntem in 1973 totul se misca cu mare repeziciune iar eu incerc sa inteleg ce simt oamenii in legatura cu asta cum se raporteaza ei la mediul inconjurator. Despre asta este vorba in cantecele mele”.
Television cu textele lor criptice jucau rolul artistilor introvertiti (Tom Verlaine isi luase numele de scena dupa poetul simbolist francez) pe cand Lou Reed sau John Cale exhibau o natura auto-destructiva si hedonistica. Iar Blondie isi construise un aer Glam-Pop aparent mai ales datorita electrizantei Debbie Harry incercand sa evite teatralitatea abraziva asumata de ‘colegii’ de breasla. Toate aceste stiluri si tendinte s-au intrepatruns si combinat pentru a duce la cristalizarea Punk-Rock-ului.
Fenomenul Proto-Punk din Rock-ul anilor ’60 si ’70 pare a fi animat de o co-existenta pasnica caracterizata de influenta reciproca si chiar de schimburi intre muzicienii ‘de strada’ si cei cu o educatie artistica mai bine structurata. Acest curent dual continua in underground-ul muzical actual generand cateva dintre cele mai solide si dinamice entitati din cultura Rock.

* * *

Unul dintre factorii determinanti ai supravietuirii si proliferarii Punk-ului in New York pana la mijlocul anilor ’70 l-a constituit reteaua de cateva cluburi (CBGBs Max’s) dedicata miscarii underground. Mai mult decat alte genuri Rock Punk-ul a crescut literalmente pe scena. Punk-ul insemna de fapt un ‘arata si povesteste’ muzical pentru care scena era indispensabila. David JoHansen de la New York Dolls afirma ca trupa sa este doar o reflectie a auditoriului sau.
Povestea scenei Punk din Manhattan centrata in jurul a doua cluburi Max’s Kansas City si CBGB’s din Bowery este poate cel mai bine descrisa chiar de catre protagonisti in cartea lui Legs McNeil “Please Kill Me”.
Inaugurat la sfarsitul anilor ’60 Max’s a fost catva timp liderul necontestat al mixului intre sala de concert si spatiu de socializare. Proprietarul Mickey Ruskin isi transformase restaurantul neutilizat in cabaret pentru ca la scurt timp acesta sa evolueze in club rezidenta pentru jumatate de an a celor din Velvet Underground care au inregistrat si un album “Live At Max’s Kansas City”. Pe atunci intregul underground artistica (dar si o parte din snobimea mondena) era abonat la Max’s de la apropiatii lui Andy Warhol la Debbie Harry de la Blondie. Era un loc unde era de bon ton sa te afli si sa fii vazut (ascultat) si fiecare trupa isi dorea un angajament oricat de mic.
In ceea ce priveste CBGB’s o fosta carciuma Country si aflata in proprietatea lui Hilly Kristal istoricii sunt unanimi in a aprecia ca a fost cel mai important club pentru cristalizarea Punk-ului din Big Apple. Numele sau provenea din dragostea lui Kristal pentru Country Blues si Bluegrass. Legenda spune ca la inceputul lui ’74 intr-una dintre plimbarile lor Tom Verlaine si Richard Hell de la Television l-au intalnit pe Hilly in fata barului sau si afland ca acestea cauta trupe l-au convins ca Television canta muzica Country. Evident ca nu s-a intamplat asa iar Television a fost primul grup de Punk-Rock ce a concertat la CBGB’s.
Si in timp ce predecesorul sau Max’s Kansas City incepuse sa adopte moda Glam-Rock si se umplea din ce in ce mai mult de artisti ratati baieti de bani gata si curve de lux CBGB’s a fost cel care a facut loc trupelor mai serioase ce aveau sa consacre cuvantul PUNK. Unul dintre free-lancer-ii folositi de Andy Warhol manager al lui Verlaine Terry Ork (le-a pus garsoniera sa la dispozitie celor de la Television pentru repetitii si a lansat primul single Television “Little Johnny Jewel” la label-ul sau) care ii mai ‘avea in grija’ si pe Ramones si pe The Stilletoes (grupul lui Debbie Harry) era unul dintre patronii artelor cu mare influenta pe scena downtown si el este cel care a influentat decisiv selectia grupurilor care si-au facut loc in programul CBGB’s.
Ceea ce a diferentiat CBGB’s de alte cluburi din New York a fost sonorizarea. Echipamentele erau adecvate concertelor iar rezultatul era mult mai bun decat in celelalte locatii in care se mergea mult pe improvizatie. Mai mult simtul comunitatii aparut intre grupuri le-a facut sa se cunoasca bine si sa-si imprumute intre ele sculele pentru cantat. Trupele isi alegeau pe cei ce urmau sa le cante in deschidere asa ca prietenii faceau muzica cu prietenii. Punk-Rock-ul s-a nascut in aceasta comunitate. Posibil inspirat de numele revistei “Punk” al carui prim numar aparuse in ianuarie 1975 si care il avea desenat pe coperta pe Lou Reed cu diverse componente electronice iesindu-i din cap (cu trimitere la “Frankenstein” oda adusa de catre Dolls Glam-Rock-ului din Big Apple in ’73). Aceasta apropiere a disparut odata cu primele semne de interes manifestate de casele de discuri: in trupele nebagate in seama s-a nascut gelozia iar dorinta de a-si ajuta colegii de breasla cu echipamente sau in spectacole s-a atenuat progresiv. Ironic clubul ce determinase nasterea Punk-Rock-ului a initiat si interesul din partea mainstream-ului care avea sa il ‘ajute’ sa moara.
Dintre celelalte cluburi (multe obscure) care indrazneau sa promoveze grupuri de Rock ‘alternativ’ mai trebuie mentionat The Mercer Arts Center o aglomerare de buticuri si spatii pentru manifestari artistice localizata in incinta hotelului Broadway Central (mai realist printre ruinele hotelului) undeva la marginea estica a Greenwich Village. Compus dintr-o serie de camere mai mici si dintr-o sala de bal impresionanta (unde se desfasurau de obicei concertele) The Mercer Arts Center amenajase inclusiv vechea bucatarie a hotelului. Cea mai frecventata sectiune a clubului era camera “Oscar Wilde” (The New York Dolls a sustinut aici o serie de gig-uri in 1972). Zidurile clubului s-au prabusit in timpul unui concert al celor de la The Magic Tramps (cu Chris Stein ulterior la Blondie in componenta).

* * *

La mijlocul anilor ’70 multi iubitori de muzica se cam saturasera de gunoaiele cu care erau alimentati de industria muzicala si considerau ca cele mai multe trupe confectionate peste noapte si aspirante la stardom erau artificiale neinspirate si irelevante. Rock-ul devenise un joc pe multi bani neutru si strict controlat in care vanzarile excesele si superficialitatea aveau castig de cauza in fata emotiei sincere sau a pasiunii. Cativa indivizi creativi din locuri precum Cleveland California si Manhattan au inceput insa sa reclame locul de drept al muzicii LOR. In paginile unor publicatii precum “Creem” “Crawdaddy” “The Village Voice” si “Rolling Stone” critici precum Richard Meltzer si Lester Bangs au infierat cu simt completamente neproletar starea muzicii Rock. Velvet Underground The New York Dolls Stooges si garage-band-urile din anii ’60 erau canonizati pe masura ce ascultatorii cereau cu glas din ce in ce mai sonor muzica care sa LE reflecte adevaratele simtaminte si experiente. Pe scurt lumea tanjea dupa un nou Rock’n’Roll vibrant si miscator. In New York a fost adoptata si aplicata in muzica media si moda o estetica de tip “do it yourself”. Revista “Punk” tricouri desirate par neingrijit tinte toate erau… Led Zeppelin Eagles si adeptii Hippie cu siguranta NU erau.
Scena new-yorkeza ilustreaza cel mai bine interactiunea intre pionierii - rockerii de strada tip “search and destroy” si masa artistica perceptiva si mult mai conceptuala. Cu toate ca elemente de frictiune existau cu siguranta intre cele doua grupuri toata lumea parea animata de spiritul participarii la ceva nou si foarte volatile. Era o vreme cand regulile se incalcau iar posibilitatile pareau nelimitate.
Punk-ul nu s-a referit niciodata la un sound specific sau la un anume gen de muzica. Punk-ul a fost si este o perspectiva si o atitudine in care diversitatea este omagiata.

* * *

In 1975 o trupa numita The Cramps traditionalisti ai Hard-Rock-ului se muta la New York. Pasiunile lor: filme horror de categorie B din anii ’50 televiziunea (de noaptea tarziu) precum si radacinile Rock’n’Roll-ului. The Cramps s-au lasat atrasi de lenjeria intima a Pop-ului American si intr-un fel au reusit sa resusciteze miscarea. Dand nastere unui gen categorisit astazi ca Psychobilly.
Johnny Thunders The Dictators The Ramones si The Dead Boys erau la randul lor traditionalisti ai Rock-ului. Aceste grupuri sunt poate cele mai clare exemple de apropiere prin duritate si extremism de muzica Punk. Impactul unor asemenea trupe nu poate fi sub nici o forma neglijat sau subestimat. Publicul nu vazuse sau ascultase nimic similar pana la ei si au fost socati de forta viteza si sentimental ultimativ transmis de muzica lor.
Sa ne oprim putin la The Dictators formata in 1974 una dintre cele mai interesante si influente grupuri de Proto-Punk din Big Apple. Parazitand si satirizand in acelasi timp cultura maselor (wrestlingul televiziunea mancarea fast food) si un Rock’n’Roll plin de excese The Dictators aveau definita viziunea asupra lumii de catre basistul/claparul si editorul de fanzine (“Teenage Wasteland Gazette”) Andy (ocazional Adny) Shernoff si renegatul critic-teoretician al Rock-ului Richard Meltzer si cantau un Punk-Rock galagios rapid inspirat de Garage-Rock-ul anilor ’60 de ‘British Invasion’ si de The Who.
Directionati de barajul chitarelor lui Scott ‘Top Ten’ Kempner si Ross ‘The Boss’ Funichello si cu un vocalist ca fostul roadie si wrestler Handsome Dick Manitoba se parea ca nimic nu sta in calea popularitatii vertiginous ascendente a Dictatorilor. Dar nu asa s-au intamplat lucrurile. Complicatii cu casele de discuri schimbari de personal (bateristul initial Stu Boy King a fost inlocuit de Richie Teeter; basistul - pentru scurt timp - Mark Mendoza a plecat la Twisted Sisters) ura manifestata de radiouri si raceala criticii lipsa de reactie a unei parti a publicului la glumele lor au facut ca nimic din eforturile lor sa devina tangibil.
In mod ironic ceea ce i-a pus in umbra a fost primul val de trupe Punk new-yorkeze (Ramones de pilda) care au distras atentia consumatorilor si mass-media. The Dictators au reusit sa inregistreze trei albume de foarte buna calitate (indeosebi “Bloodbrothers”) insa in ’78 aveau sa se dizolve intr-o apatie generala si sa se concntreze asupra proiectelor solo. Kempner a format Del-Lords iar Ross The Boss si-a petrecut cativa ani in Manowar pentru a i se alatura apoi lui Shernoff si Manitoba in combo-ul de Punk-Metal Manitoba’s Wild Kingdom. In 1991 s-au reunit pentru un turneu demonstrand ca nu si-au pierdut nimic din calitati.

* * *

The Ramones au facut Punk-ul accesibil atat muzical cat si vizual pentru ca vizualizarea a fost esentiala pentru evolutia fenomenului. Crearea imaginii este de obicei catalizatorul procesului ce transforma ideea in produs. Beatles cu pieptanaturile si costumele lor asemanatoare si-au croit drum in sufletele si mintile a milioane de oameni. The Ramones cu toalele lor simple de adolescenti teribilisti au facut Punk-ul sa germineze in creierul noii generatii de fani ai muzicii Rock. Iar muzica lor (faimoasele trei acorduri) era la fel de simpla. Si poate nici o alta muzica din vremea aceea (cu exceptia Blondie sau Dolls) nu a amintit mai bine de inocenta Rock-ului. Niciodata muzica nu sunase si nu aratase mai simplu. Asta a fost si una dintre problemele Ramones: putini i-au luat in serios. Erau o noutate sau doar o reinviere a muzicii Rock ? Sigur este insa ca tocmai datorita simplitatii sound-ul lor castiga enorm in forta si claritate.
Ca si in cazul The Beach Boys muzica Ramones se refera in mare masura la masini si gagici - eternele obsesii ale adolescentilor iar simplitatea ei nu face decat sa-i apropie de esenta Rock’n’Roll-ului. “Roackaway Beach” este un bun exemplu pentru afirmatia anterioara: “Chewing the rhythm on the bubble gum / The sun is out and I wanna get some”. Ca trupa Ramones creasera imaginea adolescentului perpetuu insa nu au reusit niciodata sa o depaseasca sa o transceada nici macar dupa ce s-au maturizat. Ca si Sex Pistols Ramones aveau sa stagneze imediat. Impactul ambelor trupe a fost atat de seversi de dur incat o evolutie ar fi implicat automat o imblanzire daca nu o anulare completa a agresivitatii Punk-ului. Idealurile lor tineresti si naivitatea simplista i-a tinut prizonieri. Iar Punk-ul a ramas la randul sau prizonier incapabil sa-si ceara drepturile si recunoasterea din partea media. Macar Sex Pistols l-au avut pe Malcolm McLaren minte sclipitoare vis-ŕ-vis de tehnicile de promovare ca sa nu mentionam si senzationalismul vietii personale ale membrilor grupului. The Ramones si-au pierdut suflul rapid devenind relicve instantanee al unei ere ce va influenta decisiv Rock-ul insa va esua in tentativa de a face bani in Statele Unite.

* * *

The Dead Boys originari din Cleveland Ohio isi parasisera taramurile natale in favoarea Big Apple dupa ce ii vazusera pe Ramones in concert si aveau sa devina una dintre primele grupuri Punk care au dus violenta nihilismul si pura uratenie a Punk-Rock-ului pe culmi extreme. Trupa evoluase pe scheletul Rocket From The Tombs care ii cuprindea in Cleveland pe Cheetah Chrome (nume real - Gene O’Connor) la chitara si pe Johnny Blitz (aka John Madanski) la baterie alaturi de David Thomas si Peter Laughner ulterior la Pere Ubu. Sound-ul grupului era apropiat de Art-Rock ceea ce era neconvenabil pentru Chrome si Blitz influentati mai degraba de Stooges Alice Cooper si New York Dolls) si ca atare disolutia era de presupus si se consuma in 1975.
Chrome Blitz vocalistul Stiv Bators un al doilea chitarist Jimmy Zero si basistul Jeff Magnum formeaza un grup mult mai potrivit gusturilor lor musicale numit initial Frankenstein. Faptul ca ecourile locale la prestatiile lor scenice sunt nule ii fac sa se mute la New York unde dupa multe insistente din partea lui Bators Joey Ramone ii ajuta sa obtina o auditie la CBGB’s. Fara Magnum in componenta obtin imediat un contract atat din partea patronului clubului Hilly Kristal (de impresariat) cat si din partea Sire Records. Urmatorul pas - schimbarea numelui. Vom reveni insa la The Dead Boys dupa ce epuizam subiectul Cleveland. Intre timp fostul complice al lui Chrome Dave Thomas (nume de scena: Crocus Behemoth) a ramas in Ohio si a format in toamna lui 1975 una dintre cele mai originale si interesante trupe de Art-Punk Pere Ubu nume inspirat din piesa suprarealistului Alfred Jarry “Ubu Roi” si care ii mai includea pe chitaristi Peter Laughner (de la defuncta Rocket From The Tombs) si Tom Herman basistul Tim Wright claparul Allen Ravenstine si bateristul Scott Krauss. Primele single-uri “30 Seconds Over Tokyo” si “Final Solution” sunt sustinute de o serie de concerte la un club din… New York Max’s Kansa City.
Prietenia lui Laughner cu alcoolul si drogurile il fac sa se auto-concedieze din trupa in 1976 - in mai putin de un an moare. Pere Ubu continua in formula de cvintet cu Tony Maimone inlocuindu-l pe Wright (acesta se muta in Big Apple cooptat fiind in grupul de No Wave DNA). Prietenia lui Thomas cu Cliff Burnstein unul dintre executivii de la A&R / Mercury are drept rezultat infiintarea unui label special pentru el Blank Records. Precedat de single-ul “Street Waves” albumul de debut (“The Modern Dance”) apare la inceputul lui ’78 si in ciuda unui succes comercial minim (acceasi eterna poveste…) prin intensitatea maniaco-depresiva si impenetrabilitatea intunecata va avea un impact major asupra unui mare numar de grupuri Post-Punk de pe ambele maluri ale Atlanticului. Urmatorul “Dub Housing” s-a dovedit a fi chiar mai interesant insa deja crapaturile incepusera sa apara. Dupa al treilea LP “New Picnic Time” grupul se dizolva pentru cateva luni. Reapare insa fara Herman care va fi inlocuit cu Mayo Thompson.
Anii ’80 sunt confuzi: dupa trei albume la inceputul acestora (unul live) grupul dispare intre 1982 si 1988 facand loc proiectelor solo (remarcabil ramane “Blame The Messenger” inregistrat de Thomas cu The Wooden Birds). Pere Ubu isi face din nou aparitia in ’88 cu LP-ul directionat spre Pop “The Tenement Year” si cu doi muzicieni noi: chitaristul Jim Jones si bateristul Chris Cutler. Urmeaza “Cloudland” produs de Stephen Hague ba chiar si un videoclip (“Waiting For Mary”) cu difuzare limitata pe MTV si din acel moment schimbarile de componenta (desi multe inedite) scot Pere Ubu din sfera de interes a fenomenului Punk. Pentru colectionari as mai aminti doar “Datapanik In The Year Zero” un box-set de cinci discuri lansat in 1996 pe care il consider esential in completarea imaginii potentialului acestui grup exagerat de marginalizat in povestea Rock-ului. Pere Ubu ramane unul dintre simbolurile cele mai puternice ale underground-ului Punk american.

* * *

New York 1977. Dupa ce isi schimbasera numele in The Dead Boys inspirati de un vers al unei din piesele lor (“Down In Flames”) si isi facusera fulminant debutul la CBGB’s auto-exilatii din Ohio lanseaza “Young Loud & Snotty” album produs de cantareata Rock Genya Raven (cu ajutorul lui Bob Clearmountain la bas) si care este considerat astazi printre clasicele genului (contine imnul Punk “Sonic Reducer”). Urmeaza un turneu intr-o America ce nu intelegea inca muzica Punk (ca open act pentru idolul lui Bators Iggy Pop) si Marea Britanie (in deschidere la The Damned) cu Magnum revenit in gasca. Al doilea proiect discografic (titlu provizoriu - “Down To Kill”) urma sa il aiba ca producator pe Lou Reed insa la insistentele casei de discuri care dorea o indulcire a sound-ului trupei este ales Felix Pappalardi fost basist la Mountain si producator pentru Cream. Optiunea s-a dovedit a fi neadecvata batranul rocker neintelegand escaladele sonore marca Dead Boys iar LP-ul “We Have Come For Your Chidren” a fost un esec la masele de dependenti FM (in ciuda unui ultim efort - sursa: zvonoteca - de a-l convinge pe fostul chitarist din The Stooges James Williamson sa salveze ceea ce stricase Pappalardi).
O singura piesa memorabila “Ain’t It Fun” care nu le aduce insa celebritatea. Colac peste pupaza grupul este obligat sa intre in repaos concertistic dupa ce Blitz este aproape omorat intr-o bataie pe strazile New York-ului. Pentru el se organizeaza la CBGB’s un concert de strangere de fonduri “Blitz Benefit” (teancul de note de plata de la spital era impresionant) avandu-i ca invitati pe Blondie The Ramones actorul John Belushi Divine precum si pe fostul chitarist al lui Alice Cooper Glen Buxton. Cu un label exasperant in insistentele-i de a-si schimba complet stilul (sound + look) The Dead Boys se separa nu inainte de a inregistra un album de concert pentru a epuiza obligatiile contractuale cu Sire. Sa se razbune Bators a cantat departe de microfon iar rezultatul a fost multa vreme inutilizabil (discul “Live At CBGB’s” a fost relansat dupa cativa ani la Bomp Records cu partea vocala reinregistrata in studio).
Bators va continua singur ca muzician (LP-ul de New Wave din 1980 “Disconnected”) si actor (“Polyester” “Tapeheads”) inainte de a se cupla cu fosti membri ai trupei Sham 69 in The Wanderers (un singur disc “Only Lovers Left Alive”) si cu Brian James de la The Damned in proiectul de Gothic-Punk care a rezistat intre ’82 si ’88 Lords Of The New Church. Moare in urma ranilor capatate intr-un accident rutier la Paris pe 4 iunie 1990 nereusind sa vada adunat super-grupul Punk al carui initiator fusese si in care se anuntasera Johnny Thunders si Dee Dee Ramone. Influenta The Dead Boys asupra mai multor generatii de muzicieni (Guns’N Roses si Pearl Jam se numara printre acestia) a fost remarcabila daca tinem cont de putinele marturii lasate mostenire de ei pe vinil.

* * *

Once upon a time in New York… Energia si creativitatea unor grupuri din Big Apple precum The Dead Boys Blondie sau Talking Heads au impins muzica Pop(ulara) in noi directii. Fie si daca ne gandim doar la Television observam ca sensibilitatile lui Richard Hell au fost ulterior apropriate de Malcolm McLaren si reciclate in fata lumii intregi de Sex Pistols. Nihilismul nietzscheean de mahala al lui Hell a fost extrem de influent in timp ce pasiunea poetica a unei artiste din New Jersey numita Patti Smith nu poate fi nici ea negata. Chiar si criticii cei mai inversunati au trebuit sa se converteasca.
In acest context miscarea Noise / New Wave a erupt ca o reactie directa la Punk Rock. The Contorsions Teenage Jesus si DNA sunt doar cateva din grupurile pentru care Rock’n’Roll-ul nu mai era suficient. La acesti tinerei Rock-ul s-a transformat intr-un terorism artistic minimalist zgomotul (‘noise’) fiind transmutat in muzica. Mai mult (si intr-o forma sintetica) descoperiti ascultand compilatia “New York” produsa de Brian Eno. Dar sa nu ne luam luati de val. Anii ’80 pareau inca departe…

Cap 3. Punk attacks !

In 1977 mass-media inclusiv cea americana este cuprinsa de o noua frenezie a Punk-ului - renascut de aceasta data in Marea Britanie sub forma unei bestii gigantice si infricosatoare. Si daca impactul fenomenului Punk asupra americanilor a fost unul izolat cel asupra englezilor a exemplificat modelul muzicii Rock de mimetism cultural. Punk-ul insular a fost o recreare a celui din State reprezentat prin cele mai interesante componente modificate sa se potriveasca gusturilor englezilor. Raspunsul tipic al institutiilor traditionale a sunat cam asa: “Punk Rock-ul este pe cale sa submineze tot ceea ce este bun si drept in aceasta lume si trebuie oprit cu orice pret”. Pana la sfarsitul lui 1978 insa Sex Pistols deja se separasera Sid Vicious mai avea doar cateva saptamani de trait iar senzationalismul de care fusesera inconjurati disparuse - pentru moment. Sa nu trecem insa atat de repede peste aceste cateva luni.
Punk-ul britanic spre deosebire de cel american a clamat transant (in primul rand prin vocea lui Malcolm McLaren) faptul ca se considera sfarsitul Rock-ului in forma cunoscuta pana atunci (“be-all-end-all of rock”). Mai mult se spunea ca muzicienii englezi de Punk fac ceva complet nou si fara nici o influenta anterioara. In fapt insularii imprumutasera masiv din sound-ul americanilor asupra caruia au actionat cu atata exagerare pana cand deformat si irecognoscibil s-a potrivit cu furia si lipsa de speranta a propriului mediu socio-politic. In afara acestei diferente cu caracter artistic cele doua miscari au fost separate si de problemele economice diferite cu care se confruntau marile aglomerari urbane din Anglia si SUA.
Multi critici pun succesul Punk-ului insular mult mai aproape de un impact de masa decat predecesorii lor pe seama faptului ca cei mai multi dintre britanci erau someri si ‘beneficiari’ ai unei economii aflate intr-o stare dezastruoasa. Furia lor este exemplificata de piese precum “No Future” (Sex Pistols) sau “London’s Burning” (The Clash). Amaraciunea exprimata in piesele englezilor era sfichiuitoare si desi new-yorkezii isi exprimau la randul lor furia si frustrarile temele lor se centrau mai mult in jurul artelor si literaturii (Johnny Rotten si Sid Vicious versus Tom Verlaine). Primii erau apocaliptici si incercau sa se pozitioneze in afara istoriei in timp ce americanii cautau istoria imprumutand din pamantul fertil lasat in urma de Rock’n’Roll.
Pe primul ei album din 1975 Patti Smith a inregistrat o versiune a hit-ului din anii ’60 al lui Van Morrison “Gloria” inca o dovada a perpetuarii Rock-ului in Punk. Britanicii cantau necontenit ca nu exista nici un viitor iar criticii afirmau ca Punk-ul este “the obituary of rock’n’roll” (Tony Parsons). Pentru a trage o prima concluzie fenomenul Punk britanic este foarte apropiat prin modul in care s-a conturat de ‘British Invasion’: ambele au avut radacini americane si ambele au facut celebre in Statele Unite genuri muzicale care in fapt se nascusera aici ignorate de marea masa a consumatorilor de muzica.

* * *

Afaceristul Punk Malcolm McLaren a fost unul dintre primii care a simtit influenta Punk-ului american asupra celui britanic. Dupa separarea celor din The New York Dolls in 1975 McLaren i-a facut cadou chitaristului de la Sex Pistols Steve Jones una dintre chitarele vechi ale ‘Papusilor’. In timpul adoptiei Punk-ului de catre englezi publicul si critica din New York au asistat la pierderea interesului (si asa nu foarte mare) caselor de discuri in muzicienii locali si asta i-a facut sa se intrebe ce se intampla atat de special peste ocean. S-a ajuns chiar sa se vorbeasca de ‘malcolmizare’ (recunoastere implicita a rolului lui McLaren). In afara muzicii McLaren impreuna cu Vivian Westwood prin magazinul lor de imbracaminte a creat si impus garderoba de luptator a nihilistului modern. Mult mai studiata decat a predecesorilor din New York se asorta cu frizurile excentrice in care fixativul si vopselurile se regaseau din belsug.
Cele doua versiuni ale Punk-ului au fost foarte diferite descendentul britanic fiind mult mai agresiv si violent (cerand schimbari imediate dar fara interes in gasirea de solutii) unde americanii erau sarcastici si fiind iliterati ?? unde acestia erau poetici. Sex Pistols a definit Punk-ul britanic prin piese ca “Anarchy In The UK” (care insa nu face nici o referire la consecintele anarhiei clamate) sau “God Save The Queen” (“…The fascist regime / It made you a moron…”). Ostilitatea degajata de climatul social si economic era putin ofertant pentru ca tineretul englez sa fie optimist si dispus la o co-existenta pasnica - “No future / No future for you” (S.P.). De-abia iesit de pe bancile liceelor adolescentii se trezeau confruntati cu somajul si lipsa posibilitatilor de a-si croi un drum propriu in viata. Lupta pentru supravietuirea cotidiana inlocuise viata boema a auto-exilatilor in New York.

* * *

Sa ne intoarcem insa la Malcolm McLaren care isi petrecuse adolescenta trecand de la un colegiu la altul (intre ’63 si ’71 nu mai putin de sase dintre care trei l-au exmatriculat doar dupa cateva luni) fiind mai degraba interesat de obscura miscare Situationista nascuta in Franta si care promova actiunea absurda provocatoare ca manifestare artistica cu mesaj politic. Fondata in anii ’50 avea sa-si gaseasca sfarsitul in 1968 cu un varf in luna mai al aceluiasi an definit de revoltele din Paris (la care McLaren a incercat fara succes sa participe asta neimpiedicandu-l mai tarziu sa aplice cateva din ideile situationiste in promotia muzicii fie ea Punk Rock sau Pop).
Macolm incepe sa creeze articole de imbracaminte si odiseea colegiilor incheiata (fara nici o diploma) isi deschide primul magazin in Londra in 1972. Impreuna cu partenera sa Vivian Westwood vor fi angajati sa creeze ca designeri pentru costumele filmelor “Mahler” al lui Ken Russell si “That’ll Be The Day” (ambele din ’74). La un targ de moda din New York McLaren ii cunoaste pe cei din The New York Dolls al caror manager devine insa pentru scurt timp fiindca trupa era pe duca. Ii imbraca in haine de piele rosie si ii pune sa pozeze cu secera si ciocanul in fundal. Evident conceptul n-a avut mare priza in State (la cat ii iubesc americanii pe comunisti) si nu a avut cum sa-i ajute pe Dolls. McLaren revine la Londra unde isi vede de toalele lui insa experienta cu muzicienii americani ii va fi de mare folos in episodul Sex Pistols.
Extinderea pe care Malcolm a reusit sa o dea intr-un timp atat de scurt carierei fulgurante a grupului The Sex Pistols a fost indelung analizata. De la primul lor disc din noiembrie 1976 si pana la separarea consumata in State in ianuarie ’78 grupul s-a regasit cu regularitate atat in topuri cat si pe copertile tabloidelor britanice. Rockumentarul lui Julien Temple “The Great Rock’n’Roll Swindle” sugereaza ca totul era planuit cu grija de McLaren. Care isi face debutul pe coloana sonora a filmului cu “You Need Hands”.
Cu o reputatie de impresar experimentat si abil Malcolm McLaren incepe sa caute noi talente pe care sa le ia sub obladuire. Interesat de (pe atunci necunoscutul) Adam Ant sfarseste prin a-i fura trupa de acompaniament pe care o asociaza cu Annabella Lwin o fetiscana de 14 ani din Burma descoperita de el formand un grup numit Bow Wow Wow. Le compune single-ul de debut (“C’30 C’60 C’90 Go”) hit de top in 1980 si mai apoi “Go Wild In The Country” (versuri McLaren) si un cover dupa The Strangeloves “I Want Candy” ce intra in Top Ten. Trupa se sparge in ’83 nu inainte ca impresarul sa incerce a adauga un al doilea vocalist George O’Dowd mai tarziu celebru ca Boy George in (si in afara) Culture Club.
Intre timp McLaren incepe sa lucreze la propriile discuri si primul sau single “Buffalo Gals” combina Folk-ul traditional cu Hip-Hop-ul. Un mare succes de public atat in Anglia cat si in State ce netezeste drumul spre primul LP “Duck Rock” aparut in 1982 si mini-albumul “D’Ya Like Scratchin’” conceput special pentru piata Americana. Incurajat Malcolm ataca opera inregistrand o adaptare a clasicei “Madame Butterfly” si pe care o propulseaza intre primele 20 de pozitii ale clasamentelor britanice. Discurile continua sa apara (“Swamp Thing”-1985 “Waltz Darling”-1986 cu Jeff Beck si Bootsy Collins invitati “Paris”-1994) intre diverse alte experimente prin show-biz: filmul moda compozitiile multi-media. Pentru initiati Malcolm McLaren continua sa fie in guru al underground-ului artistic occidental indifferent de directia artistica pe care decide sa o exploreze.

* * *

Sa revenim insa la varfurile muzicii Punk. The Jam a fost cea mai populara trupa din valul initial al Punk-ului britanic din 1977; alaturi de Sex Pistols Clash (despre acestea mai pe larg in capitolul 7) si Buzzcocks The Jam a avut cel mai mare impact asupra evolutiei muzicii Pop(ulare). In timp ce in America treceau neobservati in Anglia au fost superstaruri cu o suita impresionanta de single-uri de Top Ten la finele anilor ’70 si inceputul anilor ’80. The Jam n-au avut niciodata succes in State tocmai fiindca erau prea britanici.
Sub conducerea lui Paul Weller (chitarist/vocalist/compozitor) The Jam a fost capul de pod al revenirii pe in lumina reflectoarelor a catorva trupe-suporter al Rock-ului anilor ’60 gen The Who sau Small Faces. Acestea se imbracau stilat venerau R & B-ul de peste Ocean si cantau tare si in forta. De pe la altreilea LP compozitiile lui Weller se imbunatatesc considerabil odata cu introducerea comentariului social pe linii melodice ce fac trimitere la The Kinks.
Atat piesele politice cat si cele romantice sunt ‘ancorate’ in cultura populara britanica fiind pline de referinte si expresii argotice (texte) plus frecventele trimiteri muzicale (melodii). Pe masura trecerii timpului The Jam au devenit din ce in ce mai populari si mai accesibili musical iar Weller din ce in ce mai insistent si incapatanat in convingerile sale sprijinind cauze de stanga si aderand la estetica Rock-ului britanic din anii ’60 fara insa a sucomba vreodata la valorile Hippie. Paradoxal asta a insemnat ca desi muzica lor a devenit mai mult Pop decat Punk ei nu au abandonat niciodata valorile Punk-ului - daca ceva a fost constant in cariera grupului a fost obstinatia lui Weller (datorita poate si refuzului de a se schimba) de a nu renunta niciodata la etica independenta din 1977 mai mult chiar decat multe alte trupe Punk.
O alta trupa mai putin bagata in seama de nostalgicii Punk a ramas Generation X mai cunoscuta acum drept rampa de lansare a vocalistului lor Billy Idol ce avea sa se bucure de un mare succes comercial in anii ’80. Fondata in 1976 ii cuprindea la origine pe Tony James (bas) Bob Andrews (chitara) Mark Laff (baterie) si Billy Idol (vocal). Sub contract cu Chrysalis isi lanseaza albumul de debut in 1978 si este unul dintre primele grupuri Punk ce apar in popularul show de televiziune “Top of the Pops”.
Spre deosebire de alti colegi de ‘ideologie’ Generation X nu s-a temut sa ignore deseori constient idealurile Punk inregistrand cu nesimtire un cover dupa John Lennon (“Gimme Some Truth”) si invitandu-l pe batranul rocker Ian Hunter (Mott The Hoople) sa le fie producator pentru al doilea LP “Valley Of The Dolls” (1979). Evolutia trupei este confuza impartita intre radacinile Punk si dorinta de a canta un Rock mai accesibil iar membrii sai incep sa o paraseasca unul cate unul pana cand mai raman (din componenta initiala) doar Idol si James care reusesc sa mai scoata inca un album “Kiss Me Deadly” in 1981 inainte de a renunta la randul lor.
James se va inrola mai tarziu in grupul de Glam-Punk Sigue Sigue Sputnik iar Billy Idol se muta la New York optand pentru o cariera solo inegala dar marcata de cateva hituri care l-au facut unul dintre preferatii MTV-ului. Interesul pentru primul sau grup a crescut indirect destui tineri redescoperind Generation X prin intermediul interpretarii de catre Billy in anii ’80 al unor pirese precum “Dancing With Myself”.

* * *

The Sex Pistols & Co devenisera o amenintare serioasa la adresa confortului monarhiei si guvernului dar mult mai important s-au constituit intr-un model de urmat pentru un numar important de trupe. Care s-au multumit sa ii imite sau si-au definit un sound propriu fie ca a fost un semi-Pop (The Buzzcocks) un Rock pe alocuri influentat de Reggae (The Clash) sau mai experimental (Joy Division Wire). Curand Punk-ul se va ramifica in Post-Punk (indreptat spre Art-Rock) New Wave (de orientare Pop) si Hardcore (mai rapid mai in forta mai violent).
Post-Punk-ul britanic copil al revolutiei Punk din 1977 a fost compus din trupe care desi mostenitoare al independentului spirit al predecesorilor si al sound-ului lor nealambicat si-au manifestat interesul pentru explorarea unor teritorii mai vaste din punct de vedere muzical. Cu influente mai ample (Roxy Music David Bowie T.Rex) dar in esenta tot oponenti ai conventiilor Rock acceptate renegatii din contracultura (The Cure Joy Division) au creat prin amestecul chitarelor cu claviaturile un peisaj muzical intunecat sumbru si obsedant. In anii ’80 Post-Punk-ul avea sa evolueze in Pop-Rock-ul Alternativ.
Curentul New Wave este cel comun acceptat ca succesor principal mainstream al Punk-ului englez. Nu atat de elitist ca Post-Punk-ul s-a apropiat de Pop prin simplitate si accesibilitate. Si nu de putine ori prin caracterul efemer. New Wave-ul este caracterizat in primul rand de o mare diversitate stilistica: Power-Pop (XTC Nick Lowe) Pop-Reggae/Jazz (The Police) Synth-Rock (Gary Numan) Ska Revival (Madness The Specials) Rock Revival (Graham Parker si Rockpile) sau pur si simplu mainstream Pop (Squeeze) sau Rock (The Cars Elvis Costello).

* * *

Intre 1977 si 1980 in Hollywood California se dezvolta o extraordinar de creativa si unica comunitate Punk underground. Trupe inspirate intial de Punk-ul britanic si new-yorkez infloresc descoperindu-si rapid o voce proprie. Curand ajung sa-si exprime propriile viziuni - hazoase disperate si deseori periculoase. Centrul miscarii era subsolul ars al unei vechi cladiri de pe Hollywood Boulevard numita The Masque. Fondata de Brendan Mullen un scotian energic The Masque a fost destinat la inceput repetitiilor trupelor cu bani putini. Curand ajunge site-ul concertelor si petrecerilor Punk si casa ocazionala pentru X The Skulls The Germs The Alley Cats The Flesheaters The Screamers The Zeros The Go-Go’s Black Randy & The Metro Squad si a inca multi altii.
Printre realizarile remarcabile ale miscarii Punk hollywoodiene se numara casele de discuri underground si publicatiile ce au inflorit sub dominatia ei. In toamna lui ’77 Chris Ashford vanzator intr-un magazin de discuri a fondat What ? Records. Prima lansare a fost single-ul de debut semnat The Germs “Forming” pe care l-a si produs. La fel de importante erau fanzinul “Flipside” Dangerhouse Records si revista “Slash” condusa de francezul dement Claude Bessy. Compilatii esentiale: “What Is It ?” (What ? Rec.) “Yes L.A.” (Dangerhouse Rec.).
Activitatea inovativa din L.A. nu se limita insa la Hollywood. In zonele suburbane Hardcore-Punk-ul (curand cunoscut doar ca Hardcore) a iesit la suprafata cu o furie ce a crescut progresiv odata cu publicul sau format in principal din surferi si copii ai plajelor. In South Bay Greg Ginn a format o trupa ce va deveni sinonima cu Hardcore Punk-ul: Black Flag combinatie intre un sound brutal si visceral cu o atitudine ce excludea orice compromis reflectata si de vehementa si disonanta interpretarii live a pieselor.
In 1979 Ginn lanseaza la propriul label SST Records EP-ul Black Flag “Nervous Breakdown” piatra de hotar in evolutia ulterioara a Rock-ului in forta. SST va juca un rol esential in muzica underground al deceniului fiind probabil cea mai influenta casa de discuri indie din intreaga lume si alaturi de Dangerhouse un model pentru punk-rockeri precum Jello Biafra si Jan MacKaye in a-si crea propriile label-uri.
De-a lungul timpului Black Flag a traversat numeroase schimbari de personal si si-a castigat reputatia de a fi una dintre cele mai excitante si extreme trupe Punk din povestea Rock-ului. Va inspira mii de viitori muzicieni Punk prin atitudinea anti-autoritate si ura fata de politisti. Alaturi de grupuri ca D.O.A. si The Dead Kennedys a creat circuitul national Indie-Rock (ce inca supravietuieste). Aici si-au gasit publicul nume ca Fear The Angry Samoans si The Circle Jerks (format de ex-frontman-ul Black Flag Keith Morris) si mai tarziu Suicidal Tendencies The Descendents si Social Distorsion. Unul dintre documentele relevante pentru comunitatea Punk din L.A. este filmul lui Penelope Spheeris “The Decline Of Western Civilization”.

* * *

Una dintre cele mai importante trupe de Punk din regiunea L.A. (mai exact din San Pedro) chiar daca si-au castigat recunoasterea abia dupa un deceniu a fost The Minutemen formata din D. Boon George Hurley si Mike Watt. Atat de progresista incat comunitatea underground a trebuit sa faca serioase eforturi de a sta in trena lor. Grupul avea contract cu SST si cel mai important disc din cariera lor incheiata in 1986 odata cu moartea lui D. Boon este “Nickels Of The Dime” (1984). Mai mult decat oricare alta trupa de Hardcore-Punk The Minutemen a cristalizat idealurile de libertate totala si independenta de gandire - nucleul muzicii Punk/Alternative. Eclectici salbateci si revolutionari politic nu au stat niciodata prea mult in acelasi spatiu: s-au miscat de la Punk la Free Jazz de la Folk la Funk cu o viteza uluitoare. Ca si Black Flag Husker Du R.E.M Sonic Youth sau The Meat Puppets au generat un cult care i-a urmat pe intreg teritoriul Statelor Unite. Nu ar fi intrat vreodata in atentia marilor case de discuri daca D. Boon nu ar fi murit intr-un tragic accident rutier in 1985 obligandu-i pe Watt si Hurley sa duca mai departe flacara timp de sapte ani sub numele de fIREHOSE.
D. Boon si Mike Watt se cunoscusera in adolescenta si au ascultat primele discuri de Punk abia in 1976 dupa terminarea liceului. Marcati de acestea incep sa compuna si finalmente isi fac o prima trupa The Reactionaries patru ani mai tarziu. Dupa cateva luni doar trioul (care il includea si pe bateristul Frank Tonche) isi schimba numele in The Minutemen. Motivul ? Nici o piesa a lor nu dura mai mult de un minut. Inregistreaza doar un single inainte ca Tonche sa fie inlocuit de George Hurley pentru un prim EP “Paranoid Time” scos la SST in 1981. Vor urma multe altele formatul fiind preferat de grup in dauna long-play-urilor (de mentionat “Minuteflag” o colaborare inedita cu Black Flag).
Pana in ’85 activitatea lor discografica se mentine constanta atat prin ritmicitate cat si prin line-up si devotie fata de label-ul SST. Intre “The Punch Line” si “3-Way Tie (For Last)” LP-ul ce trebuie obligatoriu mentionat este “Double Nickels On The Dime” o replica (in lungime) la “Zen Arcade” (tot din 1984) al lui Husker Du care permite lui D. Boon & Co prin intindere sa-si etaleze profunzimea viziunii muzicale. The Minutemen raman unul dintre grupurile de Hardcore-Punk ce trebuie ascultat de multe ori inainte de a emite vreo judecata de valoare.

* * *

In San Francisco Jello Biafra si ai sai Dead Kennedys provoaca un scandal imens cu mixul lor de politica revolutionara si Hardcore ironic si intunecat. Biafra fondase in ’79 Alternative Tentacles Records special pentru a lansa primul lor single “California Uber Alles” un portret satiric al guvernatorului de atunci Jerry Brown infatisat ca un Fuhrer New-Age. La putin timp dupa aceea label-ul lanseaza compilatia “Let Them Eat The Jellybeans” si devine un vehicul favorit de promotie al trupelor de Hardcore Punk. Iar single-ul semnat de Dead Kennedys probabil cel mai popular single de Punk American din povestea Rock-ului.
Alte grupuri interesante din Bay Area: The Nuns Crime Negative Trend (ulterior Flipper) The Dils si Chrome. Violentul asalt sonic produs de Flipper combinat cu nihilismul si umorul lor straniu a fortat inca o data frontierele muzicii. In ’76 V. Vale inaugureaza tabloidul Punk acum classic “Search & Destroy” in care va aborda diversele aspecte ale culturii Punk intr-o maniera accesibila amuzanta si uneori chiar filosofica. Vale a intervievat sau analizat opera majoritatii ‘legendelor’ sub-culturii de la regizorul John Waters la Russ Meyer de la J. G. Ballard la beatnik-ul William Burroughs.
Insa nu numai trupele atrase de ideologia revolutionara sau de musing-urile socio-epistemologice au lasat urmasilor mosteniri de valoare. La inceputul lui 1980 in Los Angeles Jeffrey Lee Pierce fan Blondie a format The Creeping Ritual ce-si va schimba mai tarziu numele in The Gun Club. Muzica lor un Punk aparte cu iz de voodoo autostrazi in ceata si mlastini dezolante influentata de Country si de Blues era legata de trecutul Americii intr-un fel cu totul personal. Si multe alte grupuri au continuat aceasta linie a unui Punk neslefuit si inspirat direct de radacinile culturii nationale astfel incat a fost nevoie de o eticheta a sub-genului. Presa muzicala l-a numit in anii ’80 Cow-Punk sau Country-Blues Punk.
In Portland Oregon un vrajitor al electronicii numit Greg Sage a creat The Wipers grup ce avea sa devina unul dintre cele mai importante din nord-vestul Statelor Unite. Compozitor de talent Sage a venit cu texte introspective adecvate unei voci pasionale sustinute de un acompaniament la chitara de buna calitate. Primul LP “Is This Real ?” a fost lansat in 1979. Nedispus la compromisuri si dezamagit de mercantila lume din show-biz dupa inca doua albume Sage se retrage in deserturile din Arizona.

* * *

The Misfits (nume inspirat de ultimul film al lui Marilyn Monroe) s-au format in 1977 si au supravietuit pana in ’83 punandu-si o amprenta puternica asupra Punk-ului American. Ca si in cazul majoritatii grupurilor mentionate anterior The Misfits a fost esentialmente viziunea unui singur om Glenn Danzig fondatorul atat al grupului cat si al label-ului Plan 9 (initial Blank Records). Socanti amuzanti sau nesarati ? Pentru criticii sai nu era greu sa-si gaseasca adjectivele insa cert este ca in ciuda acestora grupul a generat un cult imens care nu a facut sa creasca dupa disparitia lor ca entitate.
Si totusi ce era atat de interesant la ei ? Nu talentul interpretativ nu calitatea inregistrarilor (care i-a enervat pe multi). Poate vocea lui Danzig una dintre cele mai puternice si distincte din Hardcore-Punk. Si mai era inca ceva… Trupa combina un sound Hard cu un apetit declarat pentru “American darkness” (in special filmele horror de serie B si cultura creata in jurul acestora) intr-o abordare estetica complet inedita si care s-a extins dincolo de muzica si atitudine pana la nivel de detaliu (costume machiaj elemente grafice logo-uri tatuaje si accesorii).
In afara lui Danzig si al basistului Jerry Caiafa in The Misfits ce a inceput prin a concerta la CBGB’s s-au perindat un numar ingrozitor de mare de muzicieni new-yorkezi: ‘Mr. Jim’ Catania care l-a inlocuit pe Manny la baterie Frank ‘Franche Coma’ LiCata la chitara apoi Joey Image (percutie) si chitaristul lui Whorelords Boby Steele care i-a facut loc fratelui lui Jerry Paul Caiafa (nume de scena Doyle von Frankenstein) Artur Googy etc etc etc. Desi aveau inregistrate material pentru cel putin doua LP-uri (primul ar fi trebuit sa fie “Static Age”) nici o casa de discuri nu a dorit sa se lege la cap cu trupa. Ca atare au supravietuit doar cateva EP-uri (“Blullet” “Horror Business” “Night Of The Living Dead” “Beware”) si piese prezente pe o serie de compilatii. Proiectele de turneu de iesire din New York nu prea au functionat nici ele cel mai cunoscut ‘avort’ fiind cel din Marea Britanie in deschidere la The Damned.
In anii ’80 apar in sfarsit doua albume: “Walk Among Us” si “Earth A.D./Wolfsblood” cu producatorul Punk Robo la masa de mixaj. Grupul se dizolva dupa un single de adio “Die Die My Darling” in 1983. Danzig formase Samhain iar fratii Caiafa au lansat la randul lor un proiect ce avea sa se dovedeasca efemer (doar un EP inregistrat) Kryst The Conqueror. Piesele lor aveau sa fie preluate de grupuri ca Metallica (“Last Caress”) si Guns N’Roses (“Attitude”) si astfel in ciuda ne-reeditarii pentru mult timp a inregistrarilor de inceput ele au circulat in underground pentru aproape doua decenii. Muzica si imaginea The Misfits continua insa sa fie imbratisate de adeptii Punk-Rock-ului si in ziua de azi.

CAP. 4 Viata fara de moarte. Dilutii si redescoperiri.

Sfarsitul anilor ’70 in povestea Rock-ului ne arata un Punk britanic diseminat prin descendentii sai in cele trei directii esentiale: Post-Punk Hardcore si New-Wave cea din urma ingloband aproape orice artist Pop-Rock care utiliza sintetizatoarele in constructia sound-ului lor (The Human League Duran Duran). Asta datorita in mare masura MTV-ului care transmitea ore intregi videoclipuri New Wave pentru a mentine genul in atentia publicului consumator. Si astfel in loc sa se stinga in pace acesta cunoaste o a doua viata prin 1982-1983 cu Adam Ant Spandau Ballet Culture Club Haircut 100 si A Flock Of Seagulls inainte de a-si da obstescul sfarsit in ’84 cand trupele incep sa-si rafineze videoclipurile si o intreaga pleiada de noi veniti (The Smiths R.E.M.) incep sa acorde din nou importanta cuvenita chitarei. New Wave-ul nu a fost insa atat de lipsit de influenta pe cat s-ar crede: mijlocul anilor ’90 a fost dominat de grupuri precum Blur sau Weezer ce fusesera crescuti cu aceasta muzica.
Pentru a ramane insa in spiritul Punk-ului se ne oprim putin asupra evolutiei PIL Public Image Limited format in 1978 dupa dilutia din America a grupului Sex Pistols de catre John Lydon (ce renunta astfel la numele Johnny Rotten utilizat in Pistols) chitaristul Keith Levene (membru in The Clash intr-unul dintre primele lor line-up-uri) basistul Jah Wobble (John Wordle pre numele sau adevarat) si bateristul Jim Walker. Primul single “Public Image” era mai degraba o piesa Pop-Rock asa ca nu trebuie sa ne mire ca a intrat in Top Ten. Grupul debuteaza in concert de Craciun la cateva zile de la lansarea LP-ului “Public Image” (inedit mult timp in America).
De referinta insa ramane al doilea album “Metal Box” cu ambalajul sau realizat dintr-o ‘conserva’ de rola de film si care a aparut in State in 1980 sub forma de dublu LP (“Second Edition”). In acea perioada PIL se rezuma la formula de trio - Lydon Levene si Wobble. Au urmat discul de concert “Paris In The Spring” si excelentul “The Flowers Of Romance”.
Dupa un success comercial cu piesa “This Is Not A Love Song” Levene paraseste grupul si din acel moment PIL se va identifica aproape in totalitate cu John Lydon. Care dupa un nou live “In Tokyo” va evolua incepand cu cel de-al saselea LP (doar al treilea cunoscut americanilor) “This Is What You Want… This Is What You Get” (1984) spre o directie mult mai accesibila Dance-Rock si care marcheaza sfarsitul interesului nostru (determinat de Punk) pentru acest grup dizolvat de Lydon in ’93. Finalul discografic PIL din 1991 are un titlu care defineste perfect ultima lor perioada (in opinia noastra): “That What Is Not”.

* * *

Din fericire lucruri serioase continuau insa sa se intample pe celalalt tarm al Atlanticului. Numeroase sunt elementele care au contribuit in anii ’80 la diseminarea in Statele Unite a Hardcore-Punk-ului ca forta nationala underground.
In Washington o trupa de negri talentati s-au convertit la Punk adoptand titulatura de The Bad Brains (dupa o piesa Ramones). Initial pasionati de Jazz-Fusion au schimbat macazul dovedind un potential evolutiv mai mare decat predecesorii lor din Punk Rock si au aruncat in aer tot ce le statea in cale. Ca ‘tatici’ ai scenei Hardcore din capitala Statelor Unite au avut un impact coplesitor. Si nu e de mirare ca o serie intreaga de trupe din DC le-au urmat exemplul: S.O.A. Minor Threat Government Issue The Teen Idles etc.
Minor Threat fusese fondata in 1980 de catre Ian MacKaye si foarte repede a ajuns la o notorietate nationala. Daramand formulele traditionale Punk-Rock si transformandu-le in rafale de furie Minor Threat era vehiculul prin care Ian al carui viata era dominata de alcool sex si droguri isi exprima filosofia personala. Perspectiva care a generat chiar si o sintagma inspirata de unul dintre cantecele grupului: “straight edge”. Impreuna cu bateristul sau Jeff Nelson MacKaye infiinteaza Dischord Records.
Sa nu omitem faptul ca in 1981 apare sub egida SST “Damaged” unul dintre albumele de referinta Black Flag ce marcheaza debutul vocalistului Henry Rollins si care a dat un nou imbold miscarii Punk. In paranteza LP-ul trebuia distribuit de unul dintre ‘satelitii’ MCA Records insa contractul a fost rupt dupa ce unul dintre managerii MCA a fost oripilat de continutul vinilului si l-a etichetat drept “anti-parent”.
Unul dintre cele mai populare si consistente muzical trupe Bad Religion a fost formata in 1980 de patru liceeni din suburbiile L.A.-ului si isi construiesc rapid un renume pe intregul continent odata cu aparitia primului EP si a albumului de debut (“How Could Hell Be Any Worse ?”) in ’82 la label-ul fondat de chitaristul lor Brett Gurewitz Epitaph Records (ce avea sa cunoasca un fenomenal succes in anii ’90 cu cateva din grupurile sale ce au reusit sa se infiltreze in mainstream-ul commercial generand termenul Pop-Punk).

* * *

Anii ’80 considerati de multi critici pierduti pentru muzica Pop(ulara) a fost caracterizata de inflorirea catorva scene regionale Punk importante in toata America. In acele zile nu exista o retea ‘indie’ de sali case de discuri magazine specializate sau presa dedicata. Hardcore-Punk-ul nu numai ca era receptat ca nefiind la moda sau lipsit de gust de catre cultura dominanta sau de catre restul tarii ba era chiar considerat periculos urat violent si imoral. Trupele aveau nevoie de destule calitati pentru a rezista in acest context. Una dintre consecinte a fost apropierea dintre ele fara a tine cont de limitarile geografice intr-o comunitate unita de sentimental marginalizarii de catre societate. In Boston Jerry’s Kids SS Decontrol si Gang Green receptionasera mesajul lui Ian MacKaye iar scena ‘straight edge’ isi avea acum propriul label X-Claim Records.
Effigies din Chicago Zero si Toxic Reasons din Indiana s-au dovedit a fi cateva din cele mai bune grupuri din Midwest in timp ce frustrarile urbane erau exprimate in NewYork / New Jersey de The Stimulators The Nihilistics si mai tarziu de Heart Attack Kraut Reagan Youth si Agnostic Front. In Portland Oregon flamura Punk a fost purtata mai departe de auto-intitulatii ‘Regi ai Punk-ului’ Poison Idea.
In Midwest The Necros (din Ohio) Big Black si Naked Raygun (Chicago) si Negative Approach (din zona Detroit-ului) tineau stacheta sus inregistrand la Touch & Go casa fondata de basistul de la Necros Corey Rusk. In Austin Texas The Dicks (cu Gary Floyd lider) The Big Boys (avandu-l ca vocalist pe Randy “Biscuit” Turner) si Millions Of Dead Cops au marcat un nou teritoriu atat muzical cat si prin simplu fapt ca au reusit sa subziste in Sudul atat de traditionalist. Membrii tuturor celor trei trupe aveau convingeri politice radicale si erau obsedati de a lupta impotriva ideilor conventionale de putere si sexualitate. Minneapolis i-a dat pe excelentii Husker Du si pe garage-rockerii de la The Replacements - doua din trupele ce au depasit nivelul underground si au obtinut recunoasterea mainstream-ului. Sa ne oprim putin asupra acestora.

* * *

Husker Du si R.E.M. au fost doua dintre grupurile americane Post-Punk care au schimbat directia de evolutie a Rock & Roll-ului. R.E.M. au devenit superstaruri (se scrie inca suficient de mult despre ei incat nu mai insist) in timp ce Husker Du nu au depasit niciodata statutul de legenda ‘cult’ mai ales datorita albumelor scoase intre 1981 si 1987. Husker Du au creat modelul hibridului Punk-Pop pentru un gen de muzica ce avea sa iasa la suprafata abia in anii ’90. Si nu numai ca au definit un sound dar au dat si un exemplu de modul in care un grup din underground isi poate face loc in planurile marilor case de discuri. Fie ca a fost vorba de The Replacements sau Nirvana de Pixies sau Superchunk constient sau nu aproape fiecare trupa mai mult sau mai putin importanta de la finele anilor ’80 a invatat ceva din lectia Husker Du despre cum este posibil sa inregistrezi la un label important fara a face compromisuri fara a-ti pierde integritatea si controlul creativ.

* * *

Cele doua publicatii au facilitat dezvoltarea Hardcore-ului au fost “Flipside” si “Maximum Rock’N’Roll” (MRR). Prima aparuta in 1977 a plecat din postura de fanzin Punk dedicat Hollywood-ului si suburbiilor L.A.-ului a crescut in volum si popularitate ajungand pana la distributia internationala. A servit fara intrerupere cauzei Punk-Rock-ul aproape 23 de ani. MRR a fost fondata la Berkeley de catre Tim Yohannon in 1981 si a devenit cea mai influenta si cea mai citita revista dedicata Hardcore-Punk-ului de pe intreg mapamondul. In tinerete student activist membru al Partidului Comunist ultra-idealistul Yohannon a vazut in Hardcore mai mult decat o muzica revolutionara - a fost convins de potentialul international de germene al unei miscari pacifiste anti-capitaliste si n-a ezitat sa foloseasca fanzinul pentru a promova radicalismul ce ii imbraca viziunea despre lume.
MRR a devenit in timp un fel de Biblie pe hartie de ziar a Punk-Rock-ului. Nu toti insa impartaseau idealurile lui Yohannon sau parerile sale despre ce inseamna Punk-Rock-ul ca sa nu mai vorbim de vederile sale de stanga. De la mijlocul anilor ’80 MRR devine din ce in ce mai controversata multi acuzandu-l pe Tim de politizarea Punk-ului si de coruperea muzicii prin cantonare ideologica. Mai exact de faptul ca in felul sau editorul incuraja atitudini ‘politically correct’ (sintagma utilizata intr-o acceptiune strict personala) ridicand in slavi trupe (in multe cazuri) mediocre muzical. Au existat si aparatori ce clamau pe buna dreptate ca indiferent de opiniile politice exprimate MRR era cea mai buna resursa de presa a Punk-ului un forum de dezbatere a muzicii si ideilor oamenilor REALI. Loialistii priveau revista ca ultimul bastion tiparit al integritatii si valorilor autentice intr-o cultura progresiv alienata si dezumanizanta. Ignorand criticile Tim Yohannon a ramas pe pozitii si nu s-a dezis nici de revista si nici de convingerile sale politice continuand sa joace un rol activ in comunitatea underground pana la moarte in 1998.

* * *

Odata cu expansiunea graduala in marime si popularitate a Hardcore-Punk-ului in anii ’80 era firesc ca el sa devina tot mai inregimentat iar prima consecinta a fost polarizarea unei sectiuni considerabile din comunitatea Punk americana in factiuni. In Punk-ul englez doua au fost curentele cu influenta semnificativa si pentru care mesajul era mai important decat muzica.
Mesajul puternic transmis de englezii de la Crass grup de anarhisti activisti artisti vegetarieni pacifisti si intelectuali uniti impotriva violentei fascismului rasismului sexismului si a tuturor formelor de control exercitate de catre Stat a fost preluat de multi ‘colegi’ de peste Ocean. Evident ca sustinatorii Crass erau politizati pana in maduva oaselor imbratisand un stil de viata ce reflecta valorile pe care le identificasera in muzica. Cand Johnny Rotten urlase “I wanna be… anarchy” pe single-ul de debut Sex Pistols era mai mult teatru decat convingere politica profunda. Crass insa reprezinta simbolul diviziei de Anarchy-Punk si care fara zonare geografica dar unita prin radicalism se intinde de la aripa stanga extremista (The Dead Kennedys) si muncitorimea asuprita de Thatcher (The Exploited) la promotorii ideologiei libertatii personale (auto-exprimarea artistica trebuie sa fie la indemana oricaui indiferent de talent sau tehnica)
In acelasi timp cateva segmente a Hardcore-ului s-au apropiat de un alt export britanic - asa-numita cultura Skinhead. Cativa dintre acesti copii aveau pur si simplu pareri diferite fata de estetica Noise-Art a taberei Crass in ceea ce priveste muzica si vestimentatia. Si nici nu isi gaseau vreo afinitate cu ideologiile pacifiste idealiste intelectuale sau umaniste. In locul acestora pareau ca sunt mai atrasi (aproape in exclusivitate) de energiile negative sau violente a Punk-ului.
Prezenta combinata a violentei fizice in crestere cu atitudinile neo-fasciste in cadrul comunitatii Hardcore a condus spre o anume uratenie (si o obligatorie fragmentare) a cesteia la mijlocul anilor ’80. Pana la sfarsitul deceniului Heavy-Metal-ul avea sa se instaureze ca o prezenta sonica ferma si de neevitat in cadrul Hardcore-ului. Si desi cantitativ miscarea se dezvoltase pentru multi in sensul sau adevarat se diluase pana aproape de disparitie. Privind retrospectiv la agresivul look macho din videoclipurile trupelor de Heavy Metal de la MTV este dificil sa rezisti tentatiei de a zambi la asemanarea acestora cu niste clone ieftine al celor din New York Dolls. Ceea ce odata se numea Glam-Rock a evoluat la nivel de imagine in ‘baietii rai’ ai Rock-ului anilor ’80 (cu un varf in NWBHM - New Wave of British Heavy Metal).
Punk-ul crescuse amorf iar ideile incepusera sa se disperseze in favoarea profitului. Inspiratia pe cale de disparitie incepuse sa nasca un sentiment de pierdere si frustrare. Din fericire energiile multivalente pe care Punk-ul le infuzase in comunitatea underground au inceput sa-si arate roadele prin noi experiente muzicale optiuni stiluri si forme de exprimare.

* * *

Anii ‘80 au fost cei in care si-au facut simtita prezenta primele trupe inspirate din energia si metodele primului val de punk-rockeri. Ca si primul cel de-al doilea val fusese influentat intr-o faza sau alta de idoli precum Velvet Underground Stooges Ramones Black Flag sau chiar Black Sabbath insa era mult mai permeabil decat predecesorul sau la alte sound-uri sau elemente culturale mai putin obisnuite: arta abstracta ‘clasica’ a secolului XX muzica psihedelica facuta de grupurile germane de Krautrock suprarealismul si dadaismul Captain Beefheart And His Magic Band grupurile Punk experimentale Wire si The Fall pionierii sonici Throbbing Gristle muzicienii de Free-Jazz ai anilor ’60 precum John Coltrane Cecil Taylor Ornette Coleman sau Sun Ra disparutul Syd Barrett arta indigenilor din diverse culturi de pe glob grupurile No Wave Joy Division si The Birtday Party - toate sunt influente ce pot fi mentionate fara teama de a gresi.
Cel mai important periodic ce s-a aplecat asupra diverselor aspecte ale culturii Punk in a doua jumatate a anilor ’80 a fost “Forced Exposure”. Aparut initial in Boston ca fanzin Hardcore a evoluat rapid devenind principalul promotor al grupurilor The Birtday Party Sonic Youth Swan The Butthole Surfers si Big Black. Desi singulare ca forma de exprimare fiecare dintre acestea apartineau underground-ului si erau egal interesate in a explora disonantele zgomotul si ritualurile si erau la fel de lipsite de apetit pentru compromisuri ca si fratii si surorile lor din Hardcore.
Sonic Youth una dintre cele mai populare si influente trupe underground din lume au fost integratorii a multor elemente din cultura Punk-Art din trecut prezent (chiar si viitor). Format in Lower Side in Manhattan la inceputul anilor ’80 are actualmente peste 20 de albume la activ ce se bucura de recunoastere pe intreg mapamondul. Fugazi s-a constituit in 1987 la Washington DC si dinamismul prestatiilor lor atat live cat si inregistrate precum si integritatea manifestata pe durata intregii existente le-au asigurat un loc special in povestea Punk-Rock-ului. Mission Of Burma trupa efemera din Boston (s-a dizolvat in 1983) ne-a lasat ca mostenire o muzica ce aminteste de intensitatea intunecata si de forta imaginativa si regenerativa a Punk-ului initial asta datorita in mare masura formatiei si experientei chitaristului si vocalistului lor Roger Miller. Big Black primul grup al ‘icoanei’ underground Steve Albini a aparut in 1982 la Chicago pe cand Albini era student la Nortwestern University. Primul lor EP “Lungs” a fost inregistrat pe 4 piste pe o scula inchiriata intr-un apartament meschin din suburbii. Dupa alte cateva EP-uri si doua LP-uri excelent primite in toata lumea trupa se desfiinteaza.
La inceputul anilor ’90 aproape la 20 de ani dupa ce fenomenul Punk incepuse sa se consume Statele Unite au avut in varful topurilor (atat la LP-uri cat si la single-uri) pentru intaia oara discuri de Punk-Rock datorita faptului ca o serie de trupe plecate din underground (Punk sau Hardcore) isi croisera drum in mainstream. Revival-ul Punk a continut in general traditionalistii - pe cei ce au tinut vii sound-ul si stilul unor grupuri precum The Stooges Sex Pistols The Jam Black Flag The Exploited Dead Kennedys etc etc. Si din moment ce Hardcore-ul suferise mutatia in Speed Metal la finele anilor ’80 nu era surprinzator ca acesti traditionalisti sunau mult mai dur decat ‘stramosii’ lor si au prins mai bine la tineri: erau mai simpli mai brutali mult mai rapizi ca un fel de Grunge Rock ‘vitezist’. De notorietate pentru acest Revival Punk sunt Green Day si Offspring iar succesul lor a carat in trena trupe ca Rancid NOFX Pennywise sau Pansy Division si a pus din nou in lumina muzica trupelor din underground-ul American neglijate sau ignorate pana atunci de publicul larg (Bad Religion).
Au fost insa ingrozitor de multi muzicieni care extrasi din underground de catre casele de discuri au esuat lamentabil in incercarea de a-si gasi o audienta mai larga. Practic odata cu bresa creata de Nirvana la sfarsitul lui 1991 conceptul de American Underground (cu componenta Punk inclusa) care a supravietuit se divide in Alternative Rock (pentru trupele mai accesibile comercial) si Indie Rock (pentru cele mai rezistente la presiuni si compromisuri).

CAP. 5 …Si tinerete fara batranete

VELVET UNDERGROUND “Legenda continua”

Considerat de un numar semnificativ de critici si pasionati de fenomenul muzical contemporan (inclusiv de catre subsemnatul) drept cel mai influent grup din istoria rockului Velvet Underground ramane o enigma pentru cei mai multi consumatori de muzica. Plasat istoric in zona Proto-Punk-ului american din anii ‘60 alaturi de The Stooges si de MC 5 Velvet Underground s-a dovedit a fi mult mai mult decat un simplu precursor a curentelor Punk si mai tarziu New-Wave.
VU se formeaza intr-un context dominat de Folk-Rock (‘65-’66) si de San Francisco Sound (‘66-’67) doua curente a caror caracteristici nu se regasesc deloc in muzica Velvet. Unica influenta asupra muzicii VU a exercitat-o Rhythm & Blues-ul. Restul este pura inovatie. Sa vedem cum s-a ajuns la faimoasa formula Velvet: Lou Reed + John Cale + Sterling Morrison + Moe Tucker.
Lou Reed (n. 1942 Brooklyn New York) s-a apropiat de Rock & Roll in adolescenta cand a inregistrat un single la 16 ani cu trupa liceului The Jades. Interesul sau se mai dilueaza in timpul studiilor la Syracuse University intrucat ajunge la concluzia ca muzica Pop este puerila “kids’ stuff”. Pasionat de literatura incepe sa scrie versuri. Pentru placerea lui isi formeaza mai multe grupuri in care improvizeaza pe standarde de R & B vechi. Singurul membru constant in acestea Sterling Morrison. Morrison studiase doar doua semestre la Syracuse dupa care fusese atras de disciplina mai putin stricta de la New York’s City College dar ramasese prieten cu Reed si cu Jim Tucker si venea regulat la acestia in camin pentru a-si continua escapadele muzicale. Lou Reed isi continua explorarea muzicii negrilor inceputa cu R & B: formele mai putin traditionale de Jazz (“Eram un mare fan Ornette Coleman Cecil Taylor Archie Shepp…”) si Doo-Wop. Mai tarziu odata cu descoperirea lui Stockhausen el va fi atras de muzica de avangarda.
Cu un background atat de eclectic pasul urmator facut de Reed este surprinzator: dupa terminarea studiilor si intoarcerea in casa parinteasca din Long Island Lou incepe sa compuna muzica de duzina pentru compilatii ieftine la Pickwick Records. Singurul castig al acestei perioade este ca Pickwick a favorizat intalnirea lui Reed cu celalalt arhitect al VU englezul John Cale (n. 1940 South Wales). Diferentele de formatie intre cei doi erau uriase: Cale studiase muzica clasica la Londra si sub indrumarea profesorului sau incepuse sa disece compozitiile lui Stockhausen si John Cage. In ’63 primise o bursa Leonard Bernstein pentru a-si desavarsi studiile in SUA cu Aaron Copland. John Cale nu s-a inteles cu acesta (“Copland a spus ca nu pot sa-mi cant compozitiile aici. Ca sunt prea distructive. Nu vroia sa-si strice pianul”) si a parasit campusul din Lenox pentru a veni in Big Apple. Aici prima colaborare desi scurta a fost cu John Cage in recitalul de pian maraton (18 ore !) in care au cantat aceeasi piesa de Eric Satie de 888 de ori.
Entuziasmat de cealalta “vedeta” a muzicii de Avangarda new-yorkeze La Monte Young ce demarase un proiect muzical fara vreun inceput sau sfarsit “Second Dream of the High Tension Line Stepdown Transformer” impreuna cu Marian Zazeela (vocal) Tony Conrad (vioara) Angus MacLise (percutie) John Cale accepta oferta de a li se alatura la viola electrica. Se nastea astfel The Theatre of Eternal Music sau dupa cum ii spuneau membrii sai The Dream Syndicate. Criticul Alan Licht sublinia ca mixtura de amplificare excesiva proiectii de lumina structuri muzicale de sorginte indiana ce imbraca compozitii penduland intre clasic si blues primitiv au dus la generarea unui sound unic pentru acei ani (sa nu uitam erau anii ’60). In ciuda faptului ca devenise un expert in viola si o figura cunoscuta in mediul artistic new-yorkez John Cale era nemultumit. Incepuse sa realizeze ca asa-numita Avangarda era doar o adunatura ezoterica ce nu influenta pe nimeni si incepuse sa-si doreasca ceva accesibil unui public mai larg. Colegul sau Tony Conrad a definit bine perioada confuza prin care trecea Cale: “In mintea lui John era o mare ambiguitate despre cum poate fi cineva interesat de rock si de muzica clasica in acelasi timp”.
Intalnirea dintre Cale si Lou Reed i-a adus primului confrmarea ca are nevoie de o schimbare. “Cand l-am intalnit prima oara pe Lou am descoperit ca eram interesati amandoi de aceleasi lucruri…Amandoi aveam nevoie de un vehicul; Lou avea nevoie de unul sa-i duca ideile lirice si eu aveam nevoie de unul sa-mi duca ideile muzicale…Era prin 1965 si el scrisese deja “Heroin” si “Waiting For The Man”…”. Cale si Reed incepusera deja sa repete cand l-au reintalnit accidental pe Sterling Morrison in metrou. De la inceput acesta s-a declarat interesat sa li se alature. Si pentru ca aveau nevoie de un percutionist dornic sa experimenteze datorita legaturilor lui Cale cu Avangarda prima alegere a fost mai vechea cunostinta a acestuia Angus MacLise. “Am inceput sa cantam impreuna o data pe saptamana apoi de doua ori de trei ori pana am ajuns sa ne mutam cu totii impreuna” (Sterling Morrison).
In iulie 1965 cvartetul inregistreaza o caseta demo continand primele versiuni la trei din cantecele devenite ulterior “clasice” pe LP-ul de debut “Heroin” “Venus in Furs” si “Black Angel’s Death Song” (o piesa-amalgam de Avangarda si Free Jazz) plus “Wrap Your Troubles in Dreams” (inregistrat mai tarziu pentru primul album Nico). In ’65 NIMENI nu compunea piese ca “Heroin” (“When I put a spike into my vein / I tell you things aren’t quite the same”) sau ca sado-masochista “Venus in Furs” (“Shiny boots of leather / Whiplash girl child in the dark”). Lou Reed era constient de potentialul socant al unor astfel de subiecte insa abilitatea de a soca a reprezentat intotdeauna un element-cheie in estetica VU. Reed ca toti ceilalti mari fauritori de texte din istoria Rock-ului isi exprima propriile trairi si probleme in cantecele sale. (John Cale: “Lou poate improviza versuri…Ideea era ca putem crea un haos orchestral pe scena si Lou poate improviza in cadrul acestuia”).
Cand s-a pus problema alegerii unui nume pentru grup acesta a fost inspirat de titlul unei carti ce se dorea a fi “un documentar despre coruptia sexuala in vremurile noastre” si pe a carei coperta apareau un bici un pantof cu toc o masca si o cheie. Cartea se numea “The Velvet Underground”. Lou Reed considera si acum ca ceea ce a determinat asocierea intre ei si o asemenea carte sta in faptul ca a ataca subiecte tabu a facut intotdeauna parte din substanta din filosofia grupului. “Muzica occidentala este bazata pe moarte violenta si cautarea PROGRESULUI… Radacina muzicii universale este sexul. Muzica occidentala este la fel de violenta ca sexul occidental… Nu exista asemenea lucruri cum ar fi influentele indiene… VU este echivalentul occidental al dansului cosmic al lui Shiva.” (Reed MacLise).
Alegerea pieselor pentru demo indica apartenenta initiala a grupului la Avangarda confirmata si de implicarea VU in proiectul regizorului Piero Heliczer “The Dream Weapon” un mixed-media show in care filmele acestuia erau proiectate pe mai multe panze inconjurate de dansatori in timp ce “o muzica stranie era generata dincolo de ele”. Din fericire pentru istoria Punk-Rock-ului legatura profunda cu experimentalistii din underground-ul artistic al New-York-ului se va dilua prin plecarea lui MacLise (in momentul cand pentru prima oara in existenta lor VU au acceptat bani -75 $- pentru un concert) iar grupul se va apropia de mainstream si de o muzica mult mai directa mai putin sofisticata. Era luna decembrie 1965 si VELVET UNDERGROUND ajunge in forma finala prin venirea la baterie a surorii lui Jim Maureen Tucker.
Primul concert in formula Reed-Cale-Morrison-Tucker s-a consumat la Summith High School si a trezit din partea publicului acel amalgam de reactii recunoastere-respingere care va caracteriza intreaga cariera a grupului. Pentru a intelege modul in care VU a evoluat mi se pare esential sa nu ii rupem de mediul fertil in care au trait oferit cu generozitate de un New York pe atunci infloritor din punct de vedere al undergroundului artistic. Cluburile din Greenwich Village erau impanzite de muzicieni de Folk-Rock iar Velvet nu prea isi gasea locul. Au prins un contract de sase nopti pe saptamana la Café Bizarre dar erau obligati sa cante un numar de cover-uri cunoscute de public (Lou Reed le alegea din preferatele sale de R & B negru) si doar una-doua piese proprii. Cand patronul clubului a ascultat “The Black Angel’s Death Song” i-a avertizat ca daca o vor mai canta vor fi concediati…asa ca in urmatoarea seara au inceput cu aceasta.
Norocul lor s-a numit Andy Warhol considerat actualmente “Papa” artei POP inca de pe atunci unul dintre cei mai cunoscuti si inovatori artisti. Nu imi propun ca biografia VU sa se suprapuna pe un eseu asupra artei Pop (Warhol Roy Lichtenstein Claes Oldenburg) asa ca ma voi limita la o sugestie - celor ce doresc sa se familiarizeze cu ea le recomand scrierile lui Dan Grigorescu in special lucrarea “Pop Art” - precum si la re-enuntul a doua elemente care mi se par relevante pentru legatura ce se va crea intre Warhol si Velvet: Andy Warhol intelegea arta Pop ca un proces dublu-sens (mass-media patrunde in opera de arta si invers) iar “(artistii) nu simteau dorinta de a renunta la cultura in spiritul careia fusesera crecuti (benzi desenate muzica pop filme). Arta lor nu era consecinta unei renuntari ci a unei incorporari”. De numele lui Warhol se leaga evolutia unui intreg sir de muzicieni de la Grace Jones sau Jim Morrison la Madonna si Paul Morrissey. Studioul sau faimoasa Factory opera deja ca o umbrela pentru diverse proiecte artistice iar Warhol avea posibilitatea reala de a ridica VU de la nivelul de experienta mondena la cel de muzicieni de rock recunoscuti de toata lumea.
Warhol client constant al cluburilor new-yorkeze cauta pe atunci sa-si extinda experimentele prin adaugarea unei dimensiuni rock & roll intrucat mana sa dreapta Paul Morrissey (regizorul filmelor “Andy Warhol’s Frankenstein”“Flesh” “Andy Warhol’s Dracula”) il convinsese ca pot face bani daca isi incadreaza filmele lor de underground “intr-un context rock & roll”. Ori Velvet Underground era grupul cel mai apropiat de ideea lor de Art-Rock. Lou Reed & Co au fost fericiti sa semneze contractul cu The Factory. Sfatul cel mai frecvent pe care Warhol il dadea “protejatilor” sai era “ganditi-va la ce v-ar place sa faceti si faceti-o”. In ciuda politicii sale de non-interferenta Andy a facut totusi o sugestie: acceptarea de catre VU a cantaretei de origine germana Nico ce venise in “Big Apple” in ’64 dupa ce Bob Dylan locuise in apartamentul sau de la Paris si ii cedase una dintre cele mai frumoase piese ale sale “I’ll Keep It With Mine”.
Fotomodel actrita (apare si in “La dolce vita” lui Fellini) Nico care ii facuse si lui Alain Delon un copil il curtase pe Andrew Oldham managerul Rolling Stones-ilor si il determinase pe acesta sa-i finanteze un single (actualmente extrem de rar) pe care canta acompaniata de …Brian Jones si Jimmy Page. Andy Warhol a decis sa o arunce pe Nico pe scena pentru ca Velvet nu erau foarte charismatici iar Andy isi dorea o figura care sa iasa in fata. Acest lucru s-a intamplat in ciuda opozitiei VU si lui Lou Reed i s-a cerut sa compuna piese noi special pentru ea. Asa au aparut baladele “I’ll Be Your Mirror” si “Sunday Morning”. Nico nu a fost insa niciodata accceptata ca membru deplin in Velvet mai ales ca a incercat sa acapareze imediat o pozitie de prim-plan indiferent daca asta presupunea sa se culce cu Reed sau Cale. Pe de alta parte importanta sa in cristalizarea muzicii VU nu trebuie subestimata frumusetea si vocea sa de gheata adaugand o noua dimensiune.
John Cale nu a ramas insensibil la farmecul ei ulterior producandu-i primele patru albume solo (LP-ul sau de debut “Chelsea Girl” cu Reed Cale si Morrison la acompaniament poate fi asimilat ca o alternativa la “Velvet Underground & Nico”). Incepand cu februarie 1966 Velvet impreuna cu Nico concerteaza regulat intr-un multimedia show “Andy Warhol - Uptight” in care muzica lor acompania un film alb-negru de 70 de minute intitulat “The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound”. Conceptul va evolua pe parcurs intr-un proiect mult mai ambitios ce utiliza dansatori lumini stroboscoape si retro-proiectii de imagini caleidoscopice iar publicul era invitat sa faca parte activ in spectacol a carei denumire finala va fi “Exploding Plastic Inevitable”. Reed & Co erau extrem de fericiti ca show-ul le permite sa se joace sa improvizeze dar exista o problema la care nu se gandisera: oportunitatile de a compune piese noi si de a le rula pe scena erau foarte limitate.
“The Velvet Underground and Nico” este un album care nici macar muzicienii nu se asteptau sa apara. Se pare ca Warhol a luat decizia sa inregistreze discul si abia apoi sa incerce sa-l vanda vreunei companii de discuri. Avantajul ? Nici o interferenta. Dezavantajul ? Lipsa fondurilor. Rezultatul discografic reflecta in egala masura valorificarea libertatii de exprimare a grupului si precaritatea resurselor financiare. Un vanzator de incaltaminte a venit cu banii iar studioul pe care si l-au permis avea pana si podeaua distrusa. Conditiile in care a fost inregistrat acest album istoric spune multe despre determinarea VU de a compensa prin valoare conditiile tehnice primitive. Desi vinilul il crediteaza pe Andy Warhol ca producator se poate spune ca acesta a fost mai mult un supervizor. Lou Reed defineste perfect ce a insemnat parintele artei Pop pentru Velvet: “Andy a facut posibil sa fim noi insine si sa mergem mai departe. El a fost umbrela care a absorbit toate atacurile cand nu eram atat de mari si puteam fi atacati…Nimeni nu ne-a oprit pentru ca Andy era producatorul. Desigur nu stia nimic despre productia unui disc…Statea doar acolo si spunea ‘Oooh e fantastic !’ iar inginerul de sunet spunea apoi si el ‘Oh da ! Ai dreptate ! E fantastic nu-i asa ?’.”.
Hotararea celor din Velvet de a refuza compromisurile este reflectata cel mai bine de ultimele doua piese de pe album. Dupa senzuala “I’ll Be Your Mirror” vine complet opaca “Black Angel’s Death Song” si cacofonica “European Son” dedicata de Lou Reed profesorului sau de la Syracuse poetul Delmore Schwarz cel care i-a inoculat credinta ca trebuie intotdeauna sa-ti urmezi drumul indiferent la ignoranta si orice forma de constrangere. “European Son” este foarte departe de orice se canta in lume in anul 1966. “Este un scaun pe care Cale il taraste pe podea prin camera pana ajunge in fata lui Lou care arunca un pahar…Inginerul intreaba ‘Dumnezeule ce faceti ?’…Si uimitor totul se potriveste iar muzica incepe. N-are nici o structura am facut-o pur si simplu” (Maureen Tucker).
Odata inregistrarile terminate a inceput calvarul cautarii unei case de discuri care sa le scoata albumul. Dupa esuarea discutiilor cu Atlantic care s-a declarat interesata cu conditia sa fie eliminate “Heroin” si “Venus In Furs” Verve a acceptat datorita producatorului Tom Wilson care vazuse trupa cantand in Village. Astfel desi finalizat in aprilie ’66 LP-ul va fi lansat abia in martie 1967. In continutul sau se regasesc atat semintele viitoarelor discuri Velvet dar si un numar imens de inovatii care vor fi redescoperite ulterior de alte grupuri. In vara lui ’67 discul se afla in magazine si se vindea foarte slab in parte si datorita criticii care l-a desfiintat convinsa fiind ca VU reprezentau niste trimisi ai Satanei cu misiunea de a perverti “modul de viata american”. Nici colegii lor muzicieni nu i-au menajat in special cei de pe Coasta de Vest acuzandu-i de coruptie a simplei puritati a Rock-ului californian. In acest context VU care datorita legaturii cu Warhol si “Exploding Plastic Inevitable” incepuse sa sesizeze riscul plafonarii ia decizia sa rupa legatura cu The Factory. Lou Reed: “Andy a venit la mine si mi-a spus: ‘Trebuie sa decizi ce vrei sa faci in continuare Lou. Vrei sa iesi in lumea larga sau continui sa canti in muzee si spectacole de arta ?’ Si eu am decis - ‘Ei bine te parasim’. A fost foarte furios.” Si astfel pentru VELVET UNDERGROUND incepea on noua etapa…
In 1967 fara a mai fi ingraditi de canoanele Exploding Plastic Inevitable VU isi rafineaza soundul de concert mixand zgomotele abstracte din “European Son” cu structuri moderne de Pop-Rock. Una ditren piesele rezultate a fost “Sister Ray” o saga monumentala construita in jurul unui riff pe care-l descoperisera in iunie ’64 in timpul unui show EPI la Chicago cand Velvet canta fara Reed (care era bolnav). Cale isi asumase partea vocala Tucker trecuse la bas in timp ce Angus MacLise revenise la percutie. “Sora Ray” putea dura intre 15 si 40 de minute totul depinzand de versiunea povestii pe care Lou Reed era dispus sa o nareze in seara respectiva.
Nu exista in circulatie inregistrari cu Velvet din 1967 cu exceptia unei casete de 58’ trase la Gymnasium in New York si aflate in posesia lui John Cale. Doua din piesele de pe aceasta caseta “Guess I’m Falling in Love” (difuzata de Cale la un radio din Big Apple cativa ani mai tarziu) si “Booker T” (inclusa pe soundtrack-ul lui Cale din ’92 “Paris S’Eveille”) ne arata cei doi piloni principali ai templului muzical VU: feedback-ul si distorsion-ul. Problema care se punea: cum vor reusi sa transpuna acest sound neconventional pe vinil ? John Cale: “Cand s-a ajuns la White Light / White Heat eram mai degraba un road band improvizam cantece pe scena…Am decis sa facem albumul asta cat mai live posibil asa ca i-am spus lui Tom Wilson ca vom face (in studio-n.r.) exact ceea ce facem pe scena”. Si a rezultat unul dintre albumele cele mai potrivite pentru vinil din cate s-au facut in numele Rock-ului. Chiar titlul “White Light / White Heat” sugereaza tipul de sound pe care VU au cautat sa-l obtina. Singura problema a constituit-o doar Wilson care stand in scaunul de producator a fost mai putin interesat de a extrage tehnic seva din cantarea Velvetului si mai mult de “blondele care alergau prin studio” in timp ce inginerul de sunet ajunsese in pragul apoplexiei incercand sa capteze sunetele iesite din comun. “…Ne tot repeta: ‘Nu puteti face asta - toate acele sunt pe rosu’ iar noi reactionam intotdeauna la fel: ‘Stii ceva nu stim ce intra acolo si nici nu vrem sa ascultam dat tu aranjeaza-le cat de bine poti’. Si atunci tot discul este plin de acest zgomot ‘alb’…am vrut sa facem ceva electronic si energetic in acelasi timp. Atata tot ca desi aveam energia si electronica nu stiam cum se poate inregistra asta .” (Sterling Morrison).
Toti membrii Velvet admit acum ca au exagerat intr-o anume masura. Doar “Sister Ray” isi conserva inteligibilitatea fiecare instrument putand fi auzit independent cum trosneste si zbarnaie si la fel refrenul des repetat “sucking on my ding-dong” este perceput clar de ascultator. VU reusise sa scoata Rock & Roll-ull din orice canon impus pana in acel moment. Reascultand acum albumul este chiar de mirare cum Verve a acceptat lansarea sa oficiala pe piata mai ales cand Reed a propus pentru coperta o grafica infatisand un craniu strapuns de un pumnal pe fundal negru. A fost totusi lansat si a mers mai prost decat albumul de debut. Verve nu a gasit nici o cale sa-l promoveze pentru ca in comparatie cu el Jefferson Airplane sunau ca Everly Brothers iar “White Light / White Heat” se dovedea a fi atat de departe de calea batatorita a Rock-ului incat insusi Reed & Co au fost constransi sa-si revizuiasca urmatorii pasi pentru a oferi contemoranilor lor ceva pe care acestia sa-l inteleaga. In fapt ceea ce ramane din cariera Velvet Underground se rezuma esentialmente la tentativa de a-si pune inovatiile din primii doi ani de existenta intr-o forma mai comerciala. Si daca ei reprezentau New York-ul era clar ca propaganda pe care o faceau marului putred nu era foarte incurajatoare.
Dupa acest al doilea LP cu referiri la fel de explicite la droguri si perversiuni sexuale ca si primul (exemple “Sister Ray” si “Lady Godiva’s Operation”) VU este pus sub embargou radio in N.Y. Ca sa nu mai vorbim de angajamentele pentru concerte ce tind spre zero. Reactia Velvetilor ? “Fuck ‘em. Am incetat complet sa mai cantam in New York desi era cea mai importanta piata si totodata casa noastra.” (Morrison). N-au mai facut-o pana la concertele de la Max’s din vara lui ’70. Iar orasul a pierdut astfel si underground-ul dupa ce muzicienii de Folk-Rock migrasera deja spre munti sau spre cealalta coasta a Americii. Cinci ani i-au trebuit apoi New York-ului sa-si reauda sound-ul.
Intre timp cu un nou manager in persoana lui Steve Sesnick VU isi gaseste noile terenuri de vanatoare la Boston Tea Party o sala de dans cu capacitatea de 1200 de locuri si in La Cave din Cleveland. Aici in fata unui public prietenos Velvet are posibilitatea sa se desfasoare in voie deseori spectacolul constand doar in versiunea lunga a “Surorii Ray” precedata de un intro instrumental de 40 de minute botezata “Sweet Sister Ray” ! Intre timp Lou Reed nostalgic dupa perioada de la Pickwick munceste sa-si convinga colegii sa se apropie de sonoritatile Pop si in februarie 1969 VU inregistreaza doua piese “Stephanie Says” (ulterior transformata in “Caroline Says” pe discul lui Lou “Berlin”) si “Temptation Inside Your Heart” dar care nu vor fi niciodata folosite. In luna mai au inca o tentativa cu “Hey Mr. Rain” o piesa ce pare insa mai apropiata de soundul initial Velvet mai ales datorita viorii lui John Cale. Conflictul si lupta pentru directionarea muzicala a grupului dintre cei doi lideri iese la suprafata si inevitabil compozitorul Lou Reed are castig de cauza iar Cale isi face bagajele. “Eu visam la ceva maret ceva grandios iar Lou dorea doar cantecele dragute”. Ca martor Morrison va declara mai tarziu: “Cale mergea intr-o directie experimentala in timp ce Lou vroia ceva mai apropiat de contextul Pop… John si cu mine eram foarte fericiti cu stilul nostru Sister Ray… Lou batea multa moneda pe versurile pieselor”.
Se prea poate ca mersul lui John intr-o ‘directie experimentala’ sa fi fost o simpla dorinta de reintoarcere la estetica lor originara de care simtea ca se indepartase. John Cale: ”La inceput Lou si cu mine eram plini de o fervoare aproape religioasa referitoare la ceea ce faceam - de exemplu incercam sa ne imaginam cum putem integra ceva din conceptele lui La Monte Young sau Andy Warhol in Rock & Roll. dar dupa primul album ne-am pierdut rabdarea. Nu ne mai aminteam nici macar de preceptele cu care plecasem la drum”. Velvet Underground a fost intotdeauna produsul unor tensiuni neatenuate Cale si Reed reprezentand doua personalitati contrare. Virtuozitatea interpretativa a lui Cale avea sa ramana de neinlocuit in Velvet grupul nemaireusind sa obtina acel sound modal unic pe care John il adusese cu el. Asa ca al treilea album “The Velvet Underground” (’69) cu Doug Yule la bas va suna mult mai aproape de ceea ce propusese Reed in acel session avortat din februarie ’68. Dar asta nu numai datorita lui. In drum spre Coasta de Vest unde urmau sa inregistreze grupul isi vede furate la aeroport o mare parte din echipamente inclusiv efectele si n-au avut de ales decat sa cante fara ele.
Aceasta explicatie poate fi considerata doar una de circumstanta atata vreme cat VU a petrecut sase luni pentru finalizarea discului (piesele vor apare pe cele doua culegeri ale grupului “VU” si “Another VU”). Oricum MGM ii lasa balta in toamna lui 1969 si Velvet Underground va inregistra albumul lor final la Atlantic Records. “Loaded” ‘with hits !’ reafirma miscarea trupei spre o orientare ‘Pop’ iar Lou pare mai fericit in postura de compozitor de Rock ortodox decat fusese la inceputuri in cea de experimentalist in cautarea formelor libere. “Loaded” a fost o ultima incercare pentru VU de a-si asigura o credibilitate comerciala in conditiile in care imaginea lor de pioneri si exploratori se mentinea destul de puternica. Pentru ca in concerte grupul continua sa se auto-exprime in mod exuberant neglijand normele marketingului cu un cuplu sudat de chitaristi Reed-Morrison ce incercau prin intensitate sa compenseze lipsa lui Cale. Piese ca “Waiting For The Man” si “I Can’t Stand It” se transformasera in lungi dueluri de chitara amintind doar vag de versiunile de studio iar “What Goes On” devenise un tur de forta de 12 minute (o versiune inregistrata la New Hampshire in august ’69 apare pe CD-ul italian “Wild Side of the Street”).
Abilitatea trupei de a duce Rockul in varf prin extensia in concerte a prototipurilor de studio este perfect vizibila pe “1969” o colectie lansata cinci ani mai tarziu si care-si are samburele in show-urile sustinute in cluburile de pe Cole Avenue. La care se adauga versiunea la “Sister Ray” inregistrata tot atunci dar omisa pe disc si care ne este restituita de italieni (din nou !) pe CD-ul “End of Cole Avenue”. In perioada concertelor de la Matrix sau Dallas’s End din care va fi asamblat ulterior “1969” Velvet Underground era in dezintegrare. Pierdusera un contract cu un label care le promisese ca le va da mana libera in studio si desi pareau ca au proiecte ambitioase (opusul de 17 minute “Train Round the Bend / Oh Sweet Nuthin” sau “Sad Song”) si mai mult in ciuda aparitiei lor dupa trei ani pe scena new-yorkeza la Max’s Kansas City VU abandonase in mare masura iesirile la rampa. “Sister Ray” era cantata din ce in ce mai rar.
Pe “Live at Max’s” nici un cantec nu depaseste cinci minute ca si cum Reed si Morrison sunt prea blazati ca sa mai inoveze. Lui Lou Reed incepuse sa i se faca sila de ceea ce devenise grupul si dupa cinci ani de pendulare intre idealurile avangardei si constrangerile comerciale realizeaza ca nu mai este altceva decat un performer de circ. “Am urat cantarile la Max’s. Fiindca n-am putut canta piesele pe care vroiam sa le cant si eram tot timpul sub presiunea unor lucruri pe care nu vroiam sa le fac…Nu apartineam locului acela. Nu mi-am dorit sa devenim un grup Pop de audienta nationala”. Era timpul pentru Velvet Underground sa predea stafeta celor din Detroit MC5 si The Stooges.
Lester Bangs parintele incontestabil al jurnalismului Punk spunea: “Muzica moderna incepe cu Velvet iar implicatiile muzicii lor si influenta dobandita prin ceea ce au facut par sa fie eterne.” VU au fost un fenomen 100% underground pe durata intregii lor existente. Chiar in momentele de maxima notorietate ei nu au patruns in vreun top iar “Velvet Underground & Nico” cel mai revolutionar album de debut din Rock nu a avut priza decat printre fanii devotati. Celebritatea si recunosterea aveau sa vina mult mai tarziu peste doua decenii. Cat despre Lou Reed si John Cale acestia si-au continuat cariera solo de muzicieni si producatori iar lupta intre experiment si comercial a continuat. Dar “Songs For Drella” este o alta poveste…

THE NEW YORK DOLLS: “Moda revoltei”

Ca si ceilalti au intinerit Rock-ul reusind sa surprinda farmecul adolescentei (“hotii si vardistii”). Prin moda pe care au impus-o parte a marketingului Rock-ului inca de la nasterea industriei si-au exprimat inca de la debut credinta in esenta orientata spre tineret a muzicii Rock. Moda era insa si o componenta de imagine. Brian Epstein managerul Beatles-ilor o utilizase la randul din plin mai ales in prima perioada a ‘fabulosilor’: costumele gri erau o dovada a unitatii grupului dar si o indicatie de ‘curatare’ a background-ului lor Rock.
Dolls influentati de ambianta sexual-deviationista creata de Velvet Underground au dus moda cu un pas mai departe. Au folosit imbracamintea lor de ‘fete’ pentru a-si accentua masculinele ambitii Rock. Criticii precum si o serie de alte trupe au incercat sa discrediteze New York Dolls (travestiti basinosi homosexuali etc etc) insa scurta lor cariera dintre 1972 si 1975 s-a dovedit a fi axata pe Rock-ul curat fara imixtiuni de Pop diametral opusa fata de parazitii topurilor din acea perioada (Streisand Sammy Davis Jr.). Muzica lor suna ca Rolling Stones intr-o zi proasta dar ARATA si mai rau. Daca Stones doar flirta cu imbracamintea ‘anormala’ si cu machiajul Dolls erau socant del feminini in prezenta scenica iar influenta care au avut-o asupra modei in Rock a fost una de lunga durata (mai e cazul sa vorbim de Kiss ?). Imaginea lor era cea a unor adolescenti plictisiti si a unor liceeni delincventi si nu cea asezata a muzicienilor de Rock sau Pop consacrati.Influenta strazii in moda Dolls i-a condus pe acestia spre Malcolm McLaren un Barnum al povestii Rock-ului si care urmarea cu atentie trend-urile modei de la inceputul anilor ’70.
McLaren mult mai cunoscut ca manager al The Sex Pistols inaugurase impreuna cu Vivian Westwood “Let It Rock” un magazin de imbracaminte dedicat schimbarilor aparute in moda adolescentilor londonezi. Prin implicarea sa la subcultura tinerilor excentricul englez a castigat o intelegere esentiala a puterii imbracamintii in a spune nespusele si a soca nesocabilul (???). New York Dolls si Malcolm McLaren s-au intalnit pentru intaia oara in Big Apple in 1973 la un show international de moda din McAlpin Hotel. Reprezentand “Let It Rock” McLaren prezenta hainele ce mai tarziu vor constitui baza pentru estetica Punk-ului britanic (printre care acum faimoasele bluzoane cu arsuri de tigara). Syl Sylvain de la Dolls facea si el haine si astfel cei doi au facut cunostinta. Mai tarziu in timpul primului turneu londonez McLaren a cunoscut si restul grupului. Pe atunci englezul reinviase stilul ‘Teddy Boy’ tipic sfarsitului anilor ’50 constand in elegante costume de strada impecabil croitein culori foarte vii. Teddy Boy era in fapt personificarea legendei Rock’n’Roll Eddie Cochran si care dupa moartea sa in 1960 a ramas in memorie nu numai prin muzica ci si prin flerul pentru alegerea hainelor. Reputatul critic Dave Marsh il considera pe Cochran “virtual prototipul Punk-ului angelic”.
The New York Dolls au ramas impresionati de dragostea si cunostintele lui McLaren despre moda si intre ei s-a legat o stransa prietenie. La finele carierei lor grabita de lipsa sprijinului financiar din partea casei de discuri si de abuzurile de droguri si alcool Malcolm a luat avionul spre New York pentru a incerca sa ii revitalizeze. Simtea si credea in potentialul unei trupe de un asemenea calibru insa Dolls erau aproape de sfarsit si nici macar un miracol nu mai putea fi eficace in cazul lor. Pentru a-i pastra in atentia publicului McLaren a imaginat o schema ce va pava drumul pentru moda iesita din ‘norme’ si pentru filosofia grupurilor Punk de mai tarziu: s-a jucat cu cateva dintre sloganurile utilizate de studentii francezi in miscarea revolutionara din 1968 printre care “Care este politica plictiselii ?” si i-a imbracat pe Dolls in piele rosie. Rosul hainelor combinat cu un banner ce infatisa secera si ciocanul I-a facut pe multi sa se intrebe daca trupa nu mersese de aceasta data prea departe. De la trans-sexualism la communism New York Dolls exagerasera si de aceasta data au esuat mizerabil. McLaren a mai facut o tentativa de resurectie trimitand trupa intr-un turneu in sudul Statelor Unite. Incheiat prin dizolvarea ei in Florida in 1974. Chitaristul Johnny Thunders si bateristul Jerry Nolan i-au parasit brusc pe ceilalti in mijlocul turneului pentru ca nu puteau gasi heroina in Florida.
Johnny Thunders va fi gasit mort intr-o camera de hotel din New Orleans in 1991. Verdict probabil: supradoza de metadona. Astfel se incheia o viata dedicata Rock-ului si modelata dupa cea a idolului sau Keith Richards (cu o singura exceptie evidenta - Richrads nu numai ca mai traieste dar o face pe scena in fata a sute de mii de spectatori). Merita insa sa revenim putin asupra celui care se numea in realitate John Anthony Genzale Jr. si care isi incepuse cariera muzicala in liceu ca Johnny Volume in Johnny And The Jaywalkers. De aici a continuat cu Actress transformata (cu ajutorul lui Arthur Kane si Billy Murcia) in New York Dolls in ’71. Genzale s-a metamorfozat la randul sau in Johnny Thunders.
Odata consumat episodul Dolls Thunders si Nolan fondeaza impreuna cu Richard Hell de la Television (inlocuit la scurt timp cu Billy Rath) si chitaristul Walter Lure grupul The Heartbreakers. Dupa un LP “L.A.M.F.” (1977) si un turneu in State si Marea Britanie se muta in insula unde popularitatea lor devenise infinit mai mare. Thunders devine anecdotic prin aparitiile sale neanuntate in concertele altora si prin prestatiile sale incoerente si dezlanate de alcoolic. Dupa cateva luni Thunders se reintoarce in Big Apple si decide sa opteze pentru o cariera solo: in 1978 inregistreaza “So Alone” cu o multime de invitati din lumea Punk-Rock - Steve Jones si Paul Cook (Sex Pistols) Steve Marriott (Small Faces Humble Pie) Paul Gray (The Damned) Peter Perrett (Only Ones) si… Phil Lynott de la Thin Lizzy. Pentru scurt timp Thunders si Sid Vicious de la Sex Pistols canta impreuna in The Living Dead pentru ca subit Johnny sa reformeze Heartbreakers pe care ii tine in viata pana in 1984 (anul ultimului lor album). Din nou singur Thunders semneaza un an mai tarziu “Que Sera Sera” un nou LP interesant apoi un disc de cover-uri Rock si R & B inregistrat cu Patti Palladin in ’88 si in ultima perioada a vietii formeaza o noua trupa Gang War cu Wayne Kramer de la MC5 (un singur vinil lansat in 1990).
Excesele si-au spus insa cuvantul. The New York Dolls au fost un exemplu perfect al modul intens in care (se) consuma Rock-ul. Ca rezultat atat Thunders cat si Nolan sunt acum morti iar dependenta lor de stupefiante nu a facut decat sa creasca intoleranta americanilor fata de Punk. Dolls au facut cu adevarat din filosofia Punk un mod de viata ceea ce a dus la un statut de parodii vii a propriei auto-distrugeri. Si-au dat singuri foc iar flacara Punk este una repede arzatoare si a tot consumatoare. Odata ce s-a stins este repede uitata si inlocuita. The New York Dolls au fost Punk pentru ca in centrul existentei lor s-au regasit toate temele pe care Punk-ul le-a ranforsat in cadrul culturii Rock. Tineretea si moda erau cheile auto-exprimarii iar muzica originala sau macar individualizata departe de topurile Pop au fost caractersiticile lor. Datorita dedicatiei lor pentru prezervarea individualitatii muzicii Rock The New York Dolls a fost veriga de legatura intre finele anilor ’60 si Punk-Rock-ul din anii ’70.

DAVID BOWIE & IGGY POP “Suspecti de serviciu”

Intr-un veac in care Rock-ul a jucat un rol esential in dezvoltarea culturala a lumii moderne nu multi au fost muzicienii care au fost totodata inovatori si idoli pentru mai multe generatii de entuziasti fani si muzicieni la un loc. Nu multi au fost performerii care sa-si croiasca cu obstinatie drumul spre succes sa lupte sa caute sa supravietuiasca pe parcursul a mai bine de trei decenii. Lista supravietuitorilor nu este lunga… si doar cativa pot sa-si arate cicatricile catre public. Printre cei carora li se recunoaste acum determinarea de a merge inainte ca artisti se numara Lou Reed John Cale Brian Eno David Bowie si Iggy ‘Stooge’ Pop. Bowie este acum un superstar iar Iggy si-a castigat la randul sau statutul de legenda Rock. Putini insa stiu cat de mult au fost impletite destinele celor doi.
Nascuti amandoi in 1947 unul in Michigan celalalt peste Ocean in Londra James Newell Osterberg alias Iggy Pop si David “Bowie” Robert Jones au inceput prin a canta in trupe obscure de Blues si R&B iar albumele lor de debut au fost lansate cam in aceeasi perioada in a doua jumatate a anilor ’60. Dar sa-i luam pe rand. Legenda spune ca Iggy a carui porecla se nascuse din vremea liceului cand era baterist in grupul The Iguanas i-a intalnit in 1966 pe “Parintele” artei Pop Andy Warhol pe John Cale si pe Nico pentru ca putin mai tarziu sa fondeze grupul The Stooges. Cale le va produce primul album Nico ii va fi “Iguanei” amanta iar Warhol mentor.
The Stooges sunt asimilati rapid in Proto-Punk iar Iggy Pop electrizeaza publicul prin socanta sa prestatie scenica. Una din aparitiile sale de referinta este cea de la Cincinnati Pop Festival din ’70 care-l va avea ca spectator si pe David Bowie. Acesta dupa debutul muzical sub numele de David Jones si o scurta cariera de mim in trupele lui Lindsay Kemp si Marcel Marceau pentru a nu mai fi confundat cu chitaristul de la The Monkees isi schimbase numele de scena in Bowie si cauta inca succesul la public. Se pare ca norocul atat al lui David cat si al lui Iggy a aparut sub numele noului manager al lui Bowie Tony DeFries sub indrumarea caruia britanicul inregistreaza un album puternic influentat de Warhol & Co si care urca rapid in topuri “Hunky Dory”.
In toamna lui ’71 la o petrecere in clubul Max’s Kansas City un local des frecventat de Velvet Underground si de catre cei din “Fabrica” lui Warhol se produce intalnirea intre David Bowie si Iggy Pop intermediata de Danny Fields fostul manager al The Stooges si de Lou Reed aflat cu ei la masa. David isi exprimase dorinta de a-l cunoaste pe Iggy pe care il admira (de altfel declara mai tarziu ca faimosul sau Ziggy Stardust s-a nascut din jocul dintre IGGY Twiggy si Lonesome Stardust Cowboy) si asta va trezi inclusiv interesul lui DeFries care ii ofera “Iguanei” un nou management un contract cu label-ul Columbia si il covinge sa se mute in Anglia impreuna cu vechiul sau acolit de la Stooges James Williamson. Pana la urma grupul se va reforma in componenta initiala cu fratii Asheton pentru “Raw Power” album inregistrat la Londra si mixat de Bowie.
Prietenia si relatia mentor - discipol intre David Bowie si Iggy Pop avea sa reziste si sa se manifeste muzical mai bine de 15 ani. Bowie prin Ziggy Stardust ajunsese deja pe firmament unde-si va pastra locul indiferent de directia cautarilor sale artistice ulterioare dar Iggy Pop nu confirmase inca. “Raw Power” lansat in ’73 este prima dovada fericita a colaborarii dintre cei doi pentru ca el reprezinta probabil cel mai important album de Power-Punk-Rock american al anilor ’70 si il introduce pe Iggy in galeria legendelor. In opinia mea Kiss Aerosmith The New York Dolls sau The Ramones pot fi uitati cand se asculta acest LP de la “Search And Destroy” si “Death Trip” la “Gimme Danger” si “Raw Power”. Dus in sferele sonice Rock-ul trebuia insa sa se intoarca pe pamant… Timpurile se schimba si din constientizarea contradictiilor care apar ne dam seama ca evoluam. “Iguana” nu a fost o exceptie.
In ’74 pe nepusa masa Iggy se decide sa abandoneze The Stooges. Dupa cateva aparitii solo inregistreaza cu Williamson un material care va apare pe disc abia in 1977 (“Kill City”). Se interneaza in Spitalul de Neuropsihiatrie din L.A. ca sa-si revina dupa o perioada de abuzuri de alcool si droguri. David Bowie care il viziteaza constant (fusese intr-o situatie asemanatoare de declin psihic dupa “Diamond Dogs” cand s-a despartit de DeFries) il convinge sa mai iasa si cante cate ceva impreuna intr-un studio din Hollywood. Piesele vor fi prelucrate ulterior si vor aparea pe primele doua albume solo semnate Iggy Pop. In ’76 Iggy il reintalneste pe Bowie acum in pielea lui “The Thin White Duke” in timpul turneului sau american “Station To Station”. Gasindu-si o noua sursa de inspiratie in muzica electronica si dand semnaul pentru New Wave David se apuca de lucru pentru “Low” ba mai mult il convinge si pe Iggy sa-l insoteasca in Elvetia unde la Chateau d’Heourville Studios inregistreaza si piesele pentru “The Idiot” primul album solo al “Iguanei”. Acestea vor fi finisate mai tarziu la Berlin.
Bowie ii face rost lui Pop de un contract pentru trei discuri cu RCA. Intre “Low” si “The Idiot” legatura este evidenta. Chiar Iggy isi schimba atitudinea: “I’m not a punk anymore I’m a damned man !”. Ambele albume vadesc in productie o suma de influente eterogene de la James Brown la Brian Eno de la Jim Morrison (ascultati cea mai sinistra compozitie a lui Iggy “Mass Production”) la Kraftwerk caracteristice apoi lipsei de identitate ce a definit muzica anilor’ 80. Brutalele realitati transmise muzical de Iggy se atenueaza mult intr-un produs mult mai accesibil doar intensitatea performantei sale scenice facand legatura cu era The Stooges. In ceea ce-l priveste pe Bowie dorinta de a o rupe cu trecutul este evidenta si oricum jumatate din succesul discului se datoreaza vizionarului Eno.
Dupa lansarea “The Idiot” din martie ’77 David Bowie continua sa-l sustina pe Iggy plecand cu el ca “guest star” la pian si claviaturi in turneul de promovare alaturi de Hunt si Tony Sales pe care ii vom regasi in anii ’90 in proiectul bowian Tin Machine. Seria de concerte reuseste sa anihileze senzatia vechilor fani ai lui Iggy ca acesta s-a schimbat majoritatea acceptand faptul ca mai putin dement mai putin Heavy favoritul lor a evoluat si ca “The Idiot” reprezinta noua sa viziune asupra viitorului Rock-ului. Bowie & Pop se intorc la Berlin si in 13 zile inregistreaza splendidul “Lust For Life” care va fi pe piata in septembrie si care continua sa sfideze asteptarile stereotipe. Urmeaza un nou turneu. Anul urmator din nou la Berlin cei doi finalizeaza al treilea album Iggy “T.V. Eye” un ‘live’ relativ deziluzionant care reuseste sa surprinda prea putin din atmosfera incendiara a concertelor veteranului rocker de la tavalitul prin bucati de sticla imprastiate pe scena plonjeurile peste spectatori si pana la vomitatul sau urinatul pe public.
In ’79 apare discul lui Bowie “Lodger” ce contine o piesa “Red Money” aproape identica cu cea compusa de David impreuna cu Alomar pentru Iggy si care se numea “Sister Midnight”. Afectat Iggy semneaza cu Arista si decide sa se intoarca in State unde intre 1979 si 1982 scoate o serie de albume in formule si la case de discuri diverse ce se dovedesc a fi esecuri comerciale. Intre timp Bowie scoate LP-ul de After-Punk “Scary Monsters” si face un rol senzational in “Merry Christmas Mr. Lawrence” filmul lui Nagisa Oshima. Aflat intr-o acuta criza financiara obligat sa concerteze pentru a se mentine pe linia de plutire Iggy Pop este scos din marasm tot de Bowie prin versiunea acestuia la “China Girl” (aparuta pe “The Idiot”) de pe albumul “Let’s Dance” care se dovedeste a fi hitul verii lui ’83 si ii baga in buzunar (cifra neconfirmata) aproape 750.000 $. Pleaca cu sotia si cu Bowie in vacanta in Bali. David ii ofera din nou de lucru la noul sau proiect “Tonight” si drepturile de autor curg in continuare in ciuda faptului ca dupa standardele lui Bowie albumul inregistreaza un succes moderat fiind considerat de critici ca un produs de tranzitie intre “Let’s Dance” si implicarea in filmele “The Falcon And The Snowman” si “Absolute Beginners”.
“Tonight” contine practic doar patru piese noi dintre care doua compuse impreuna cu Iggy restul fiind coveruri dupa Beach Boys Leiber / Stoller si evident Iggy Pop (patru bucati). “Iguana” incepe la randul sau sa fie interesata de cinematografie si accepta mici roluri in filme (vezi “Dead Man” al lui Jim Jarmusch sau “Cry Baby” regizat de John Waters). De aceasta data mai prevazator dupa ce inregistreaza cateva piese cu Steve Jones (Sex Pistols) Iggy fuge la Bowie care asculta materialul si decide sa-l ajute cu productia. Rezultatul va fi “Blah Blah Blah” lansat in toamna lui ’86 si va fi atat de bine primit de critica si public incat Pop incepe dupa o pauza de trei ani un nou turneu. Din acest moment cariera sa nu va mai inregistra coborasuri iar drumul sau muzical se va separa de cel al lui Bowie pentru totdeauna. Cert este insa ca fara Bowie Iggy s-ar fi pierdut undeva la sfarsitul anilor ’70 si cel putin doua generatii de iubitori al Punk-Rock-ului ar fi trebuit sa scotoceasca prin arhive pentru a-l redescoperi.
Acum la inceput de mileniu David Bowie continua sa poarte cu fala stindardul multicultural al avangardei europene lansandu-se in plastica fotografie si arta virtuala iar Iggy Pop ramane credicios batranului Punk-Rock si suporterilor sai carora le dedica intreaga sa energie creatoare si mai ales interpretativa. ‘The dream goes on forever…doesn’t it ?…can’t it ?’.

TELEVISION “Poezia in underground”

Daca Patti Smith a fost “the Godmother of Punk” Television prin cei doi lideri ai sai Tom Verlaine si Richard Hell a reprezentat inaltul cler al miscarii. Cei doi pe numele lor real Tom Miller si Richard Meyers (n. 1949 Lexington) s-au cunoscut in timpul scolii (reform school???) in Delaware de unde au fugit impreuna la inceputul anilor ’70. Au fost arestati in Albama pentru incendierea unei culturi agricole - unul a spus ca dorea sa se incalzeasca (Verlaine) iar celalalt ca vroia doar sa-l vada cum arde (Hell). De aici a inceput totul: o colaborare stranie bazata pe o perpetua rivalitate si deosebire de puncte de vedere. Si care avea sa determine plecarea lui Hell din Television pentru a forma impreuna cu Johnny Thunders The Voidoids.
Sa revenim. Dupa episodul din Alabama au migrat spre New York unde au format combinatia de poezie si Rock The Neon Boys. In 1973 prin cooptarea bateristului Billy Ficca si a chitaristului originar din New Jersey Richard Lloyd trupa si-a schimbat numele in Television avand sa devina una dintre componentele de baza ale identitatii Punk-ului din Big Apple. Cu un debut scenic ignorat de presa Television a fost primul grup care a cantat la CBGB’s club care fara puterea de persuasiune a lui Verlaine ar fi ramas pentru totdeauna un obscur bar de Country. Botezul facut clubului a reprezentat catalizatorul pentru o intreaga generatie de trupe Punk - Blondie Talking Heads Ramones fiind doar cateva dintre varfuri. In acel an Verlaine canta la chitara pe primul single Patti Smith “Hey Joe”/”Piss Factory” si este co-autor alaturi de aceasta al unui volum de poezii.
Television inregistreaza cu Brian Eno ca producator o caseta demo pentru Island Records insa label-ul decide sa nu semneze contractul. Cu sprijinul managerului lor Terry Ork grupul finalizeaza un prim single si pe parcursul lui 1974 reputatia de muzicieni cinici si criptici le creste considerabil. Revolta cuvintelor se transformase in combinatii pretentioase iubite de o parte din critici si intelectuali pentru multiplele sensuri ascunse sau batjocorite (de cealalta parte) ca fiind atat de destepte ca nimeni nu intelege nimic din ele. Verlaine era responsabil cu criptografia in timp ce Hell era mai apropiat de esenta simpla a Rock-ului vechi. Richard stia ca muzica Rock poate transforma oamenii si vroia sa vada cat de departe putea sa o impinga pentru a se adecva nevoilor sale.
Spre deosebire de celelalte trupe (Blondie New York Dolls Ramones) Television nu avea o imagine cautata. Aratau ca si cum cu cinci minute in urma coborasera din pat pentru a urca direct pe scena. In plus cei doi dadeau Punk-ului exemple opuse: duritate si poezie Hell cu tricou sfasiat infatisandu-l pe Bugs Bunny in geaca de piele si cu sloganul “Bugs Bunny are prea multi bani” iar Verlaine mult mai sobru si auster aducand aminte de look-ul Velvet Underground. Din combinatia Dolls - Ramones - Hell avea sa se nasca moda Punk.
A fost unul dintre motivele suplimentare care l-au determinat pe Verlaine sa-l faca pe acolitul sau sa declare forfait in conditiile in care tensiunea dintre ei devenise o constanta. Richard n-a avut probleme sa o recunoasca: “Tom si cu mine ne uram intr-un fel inca de la inceput dar aveam insa o parte comuna pe care n-o imparteam cu nimeni altcineva”. Amandoi plecasera la drum manifestand un interes comun pentru estetica torsionata franceza a secolului 19 dar totul se sfarsise. Television era acum in intregime jucaria lui Verlaine care il coopteaza la bas pe Fred Smith (ex-Blondie). Cariera lui Hell va continua cu sprijinul trupei The Voidvoids (avand in componenta unul dintre cei mai straluciti chitaristi ai miscarii Punk Robert Quine) si cu un prim LP exceptional “Blank Generation”.
Muzical si liric grupul se transforma. Verlaine si al doilea chitarist Richard Lloyd creeaza un sound relativ indepartat de stereotipurile Punk si asta in primul rand datorita unui motiv simplu: chiar STIAU sa-si foloseasca instrumentele. Daca ne gandim la lungimea unei intregi piese Ramones (aproximativ doua minute) nu acopera nici macar durata unui intro al Television. Spiralele sunetului nasc un model melodic intrebare-raspuns insotite de versuri neinteligibile si inselatoare. In “Prove It” Verlaine isi arata apetenta pentru rime caudate: “If I ever catch that ventriloquist / I’d squeeze his head right into my fist”. Abordarea minimalista a Punk-ului a fost ceea ce a diferentiat Television de restul trupelor. Verlaine si Lloyd nu acceptau ca baza a improvizatiilor structurile Rock - indepartau din acestea Blues-ul pentru a pastra doar energia primara a Garage-Rock-ului pe care brodau solouri complexe lirice aflate la limita intre Rock si Jazz.
Ca si Velvet Underground Television nu ar fi putut proveni altundeva decat din New York. Desi nu atat de evident ca la Lou Reed compozitiile lui Verlaine sunt clar de inspiratie urbana. Dominatoare chiar pe LP-ul de debut “Marquee Moon” aparut la Elektra in 1977 unde obiectele fabricate domina frumusetea naturii si in timp devin chiar ele parte a decorului natural. Piesa “Venus De Milo” descrie cel mai bine fenomenul (“I fell into the arms of Venus De Milo” ??). Dupa ce l-a zburat pe Hell Tom Verlaine a continuat cu Television asigurand partea ‘intelectuala’ a extinderii ariei de influenta Punk. Desi nu a atins niciodata o notorietate semnificativa in propria patrie nici dupa al doilea LP “Adventure” din ’78 (intrat in Top 10 UK trece neobservat de americani) grupul exemplifica perfect dihotomia fenomenului.
Richard Hell a trecut prin efemerul The Heartbreakers pentru a ajunge la The Voidoids (Robert Quine si Ivan Julian - chitaristi Marc Bell - percutie) iar imaginea sa alaturi de cea cultivata de The Ramones a contribuit la conturarea portretului ‘baiatului rau’. Cu un succes imediat la CBGB’s a inregistrat in doar cateva zile un prim EP (trei compozitii ‘de sertar’ din perioada Television) inainte de “Blank Generation” (Sire Records 1977) incontestabil unul dintre albumele Punk de referinta pentru istoria audio a fenomenului. Inglobat de tsunami-ul generat in Anglia de Sex Pistols Hell pleaca intr-un turneu triumfal in jurul globului si care a inclus o tumultuoasa aparitie in deschidere la The Clash. O cariera ce debutase fulgurant avea sa se stinga (precum atatea alte ‘strafulgerari’ Punk) in scurt timp asta datorita probabil si dependentei lui hell de droguri precum si a disconfortului pe care il resimtea departe de New York in turnee.
Chiar dupa disolutia grupurilor Verlaine si Lloyd au continuat sa inregistreze (cel din urma ca muzician de acompaniament - primul album John Doe “Girlfriend” discul din 1991 al lui Matthew Sweet) iar Hell sa compuna muzica romane (“Go Now”) si poeme (“I Was a Spiral on the Floor” “Artifact” “Across the Years”). Plus cateva roluri minore in filme (mai important fiind doar cel al prietenului Madonnei in “Desperately Seeking Susan”). In 1992 probabil sub imboldul succeselor inregistrate de Nirvana & Co Television s-a reformat pentru un album mediocru (“Television”) si un scurt turneu ce a inceput la Glastonbury in Marea Britanie. Dupa opt ani de pauza in 2001 au putut fi ascultati din nou la festivalul Noise Pop din Chicago si in cateva concerte pe taram englez. La randul sau Richard Hell revitalizase The Voidoids in 1982 (doar Quine mai apare din vechea formula si oricum cu jumatate de norma fiind chitarist in trupa lui Lou Reed ) iar rezultatul a fost unul remarcabil: setul de piese Punk-Pop reunite sub numele de “The Kid With The Replaceable Head”. Esecul tentativei ulterioare lansarii LP-ului de a pleca in turneu a dizolvat din nou grupul. Va mai fi o reunire de aceasta data doar pentru cateva zile soldata in 2000 cu inregistrarea unei noi compozitii “Oh” editata pe compilatia “Beyond Cyberpunk”.
Una dintre cele mai creative trupe ce au definit miscarea Punk din New York Television reprezinta o indepartare de Punk-ul conventional si de standardele Rock. Dinamica lor din concert noul vocabulary chitaristic pe care l-au propus precum si imaginea lor nu au putut fi capturate integral pe vinil. In cadrul Punk-Rock-ului Television reprezinta un gen in sine o clasa aparte de neinlocuit in povestea Punk-ului din Big Apple.

THE RAMONES “Commando bizzarr”

The Ramones reprezinta personificarea Punk-ului din New York. Cand Blondie si Dolls o luasera pe aratura iar Television sau Patti Smith erau prea poetici sau intelectuali Ramones au fost Punk intr-o asemena masura incat au dobandit accente parodice. Cei patru tineri din Queens imbracati in geci de motociclisti se identifica atat de bine cu Punk-ul la fel cum Beatles si contemporanii lor au pus ‘British Invasion’ pe harta Pop. Intre Ramones si Beatles este o conexiune aplicabila si la alte nivele. Si unii si altii au tinut seama mult prea putin de lectiile oferite de predecesorii lor iar imaginea lor a fost axata pe sugestia unitatii si coerentei ansamblului (aceleasi freze si costume la Beatles aceleasi nume si geci de piele la Ramones). The Ramones au fost ‘the Fab Four” ai Punk-ului. “So Punky you’re gonna have to react !” anunta una dintre fotografiile promotionale ale trupei. Sa incepem insa…
New York 1974. Radiourile difuzeaza in disperare Led Zeppelin si Elton John ignorand cu detasare muzicienii locali printre care se numara Kiss New York Dolls Elliott Murphy precum si alti considerati ‘de-ai casei’ la Max’s Kansas City sau Mercer Arts Center. O stare de fapt de netolerat pentru cele patru vlastare rasarite din samanta din Queens adepti al adevaratului Rock’n’Roll de la Gene Vincent la Alice Cooper trecand prin Beatles Beach Boys Kinks si mai ales The Stooges si MC5. De fapt asta-i facuse sa se si imprieteneasca si sa decida ca trebuie sa se apuce de muzica. In subsolul casei unuia dintre ei fascinat de scaunul de baterist Jeffrey Hyman. Poreclit Joey avand aspectul unui sparanghel miop ca o cartita acesta avea imensul avantaj al unei mame artiste si care nu se temea de decibeli. Basistul se numea Ritchie iar chitarele au incaput in mainile lui John Cummings fiu de proletar trecut prin disciplina scolilor militare (in care evident nu se adaptase) si al lui Douglas “Dee Dee” Colvin care isi asuma si rolul de vocalist.Toti erau nascuti intre 1948 si 1952.
Dee Dee odrasla de ofiter de armata isi petrecuse copilaria in Europa si aterizase in Big Apple abia la varsta de 14 ani odata cu divortul parintilor sai. Fost junkie si - se zice - gigolo era singurul care avea o slujba (coafor !) ceilalti multumindu-se sa traiasca din ajutorul de somaj. Renuntand sa incerce a canta piesele favorite prea complicate pentru tehnica lor rudimentara baietii s-au apucat de compus vrand sa verifice in acelasi timp daca functioneaza in aceasta formula de start. Ca urmare Ritchie este concediat chiar inaintea primului show contractat de pe 30 martie de la Performance Studio iar Dee Dee trece la bas. Trioul isi alege numele de Ramones un omagiu adus lui McCartney care pare-se cantase la baterie si bas pe “My Dark Hour” al lui Steve Miller Band sub pseudonimul de Paul Ramon. Pseudonim utilizat de Paul McCartney si pentru rezervarile la hoteluri in timpul primelor valuri ale Beatlemaniei. Pentru a nu surmena memoria eventualilor fani fiecare membru al grupului adopta la randul sau numele Ramone.
Tommy Erdelyi un emigrant maghiar fost coleg de liceu al lui Johnny si inginer de sunet asistent pentru Jimi Hendrix si John McLaughlin si care indeplinea functia de manager al grupului este integrat in trupa pe post de baterist. Joey preia partea vocala in primul concert al trupei sustinut la CBGB’s pentru un public frenetic format din… cinci persoane (daca il includem si pe barman). Clubul situat in mijlocul cartierului de homosexuali Bowery neavand nimic de pierdut accepta sa promoveze trupe necunoscute (pe atunci): Television Blondie Mink DeVille Patti Smith si mai tarziu Talking Heads si el va deveni si principalul refugiu pentru The Ramones.
|n iunie 1975 grupul se aventureaza pentru intaia oara in afara circuitului de cluburi new-yorkeze in deschidere pentru Johnny Winter si in fata a peste douazeci de mii de persoane. Rick Derringer boss-ul de la Blue Sky casa de discuri a albinosului refuza sa se lase impresionat de piesele scurte si excesiv de ritmate ale trupei si o ignora. In favoarea lui Danny Fields ex-manager The Stooges si MC5 (dar si Bay City Rollers) care ii ia sub aripa sa ocrotitoare si le face rost de un contract cu Sire Records. In doar sapte zile si cu pretul a doar sase mii de dolari inregistreaza un prim album (“Ramones”) ce va fi lansat in iunie 1976 si care va avea efectul unei bombe impartind transant critica muzicala in doua tabere. O parte s-a grabit sa-i catalogheze drept un grup de cretini lipsiti de orice clasa ce nu stiu sa cante de nici un fel iar ceilalti i-au ridicat la cer ca adevarate valori ale Rock-ului.
Prima excursie Ramones la Londra pe 4 iulie in deschidere la Flamin’ Groovies are in orice caz valoarea unui electrosoc pentru Sex Pistols Clash si The Damned toti prezenti in sala si care nu vor intarzia sa se inspire din explozia lor sonora bazata pe doar trei acorduri. Natural astfel ii regasim in documentul “Blank Generation” al lui Amos Poe ce contureaza portretul primelor grupuri Punk din Big Apple chiar daca multe dintre ele au refuzat ulterior eticheta. Departe de a se considera punkeri revolutionari Ramones se descriau mai degraba ca reactionari in sensul propriu un grup de Hard ‘Bubblegum’ in cautarea excitatiei provocate de vechiul Rock’n’Roll si care nu cerea altceva decat sa se integreze in povestea Rock-ului prin readucerea sa in actualitate.
Confuzia avea sa se amplifice odata cu aparitia urmatoarelor doua albume “Leave Home” si “Rocket To Russia” in 1977 cand Ramones se trezesc definiti ca ‘nazisti militaristi’ din cauza unor cantece precum “Commando” in fapt o piesa de o absurditate vesela sau a copertilor de disc. Popularitatea lor crescanda in acel an de gratie Punk nu le este insa afectata si pleaca intr-un turneu de mare succes impreuna cu Talking Heads dublat de lansarea pe piata a single-urilor “Sheena Is A Punk Rocker” si “Swallow My Pride”.
Viata ‘on the road’ nu prieste tuturor asa ca in mai ‘78 Tommy epuizat ii cedeaza locul lui Marc Bell dupa un show sustinut - in beneficiul bateristului de la Dead Boys (agresat si ranit grav de o banda de huligani) - alaturi de Blondie Dictators si The Erasers. Tommy va continua sa produca albumele trupei iar Bell fost la Dust power-trio de la inceputul anilor ’70 si la Wayne County si Richard Hell primeste numele de Marky Ramone. Isi face debutul de studio pe LP-ul “Road To Ruin” ce marcheazs o lejera turnura Pop si care este lansat in septembrie.
Atrasi de Hollywood Ramones filmeaza “Rock’n’Roll Highschool” o productie Roger Corman realizata de Allan Arkush dupa o poveste de Joe “Gremlins” Dante. O serie B cretinoida dar simpatica in care muzicienii isi joaca propriul rol. Fanilor le este rasplatita asteptarea cu dublul album “It’s Alive” datand de la finele lui ’77 ce apare abia in iunie 1979 probabil produsul cel mai relevant din discografia Ramones si cu soundtrack-ul filmului care contine cateva piese inedite (cea de titlu mixata de Phil Spector precum si o versiune la “Come On Let’s Go” al lui Richie Valens unde ii acompaniaza pe fratii Paley).
Dupa un concert de suport al poli>iei din New York ocazie cu care isi achizitioneaza veste anti-glont si dupa o participare al lui Joey pe single-ul “On The Beach” semnat The Rattlers Ramones se intorc in L. A. pentru inregistrarile la “End Of The Century” cu Phil Spector la mixer. Legendarul producator al anilor ’60 minat de paranoia iese astfel din barlog declarandu-se fan oficial al cvartetului. Dar intalnirea dintre cele doua ziduri sonice nu are efectul scontat iar LP-ul este mai bine primit in Europa decat in State cu hiturile “Baby I Love You” (cover The Ronettes) si “Do You Remember Rock’n’Roll Radio”.
Continuand sa viseze la un succes rasunator si unanim Ramones produc albumul urmator “Pleasant Dreams” (cu participarea lui Russell Mael de la Sparks) cu ajutorul lui Graham Gouldman de la Ten CC si autorul lui “For Your Love” primul hit The Yardbirds. Strigatul de inceput al discului “We Want The Airwaves” nu este insa auzit. Asta nu-i impiedica insa sa cante in fata a aproape jumatate de million de spectatori in septembrie in cadrul US Festival organizat de unul dintre fondatorii companiei Apple.
In 1982 Joey isi ofera o noua evadare cu “I Got You Babe” al lui Sonny & Cher inregistrat impreuna cu Holly Johnson si The Italians pentru un single semnat finalmente Holly & Joey. Ramones se regrupeaza pentru albumul “Subterranean Jungle” produs de Ritchie Cordell si care apare in aprilie 1983. Doritor de a fi in pas cu moda grupul filmeaza un videoclip ‘horror’ “Psychotherapy” insa MTV refuza sa il difuzeze considerandu-l mult prea violent. Mai mult Johnny este grav ranit pe 15 august in urma unei incaierari cu Seth Macklin un musician de la Sub Zero Construction care se daduse la nevasta-sa. Cu fractura de craniu si multiple cheaguri de sange pe creier trece cu putin pe langa moarte.
In perioada de inactivitate fortata a grupului Joey face figuratie in filmul “Get Crazy” al lui Arkush (cu Lou Reed Lee Ving si John Densmore de la The Doors) si apare cu inedita “Chop Suey” pe coloana sonora. Marky se decide sa renunte iar inlocuitorul sau este Richie Beau de la Velveteens. Apropierea precedenta de Pop se dovedise infructuoasa asa ca Ramones incep sa flirteze cu Hardcore-Punk-ul ultraviolent si rapid pe care de altfel il influenteaza major prin “Too Tough To Die” aparut in toamna lui ’84 cu Tommy Erdelyi reintors ca producator (si cu Dave Stewart de la Eurythmics prezent pe o piesa). Jerry Harrison de la Talking Heads si Benmont Tench dau si ei o mana de ajutor iar LP-ul este lansat si in Europa.
1985 este anul in care Ramones surprind cu ferocele manifest anti-Reagan “Bonzo Goes To Bitburg” si cu participarea lui Joey la single-ul anti-apartheid “Sun City”. Insuficient pentru a dovedi ca baietii se iau in serios asa cum dovedeste si urmatorul LP “Animal Boy” mult mai mainstream unde cu complicitatea lui Ted Nugent B-52’s si The Sparks (printre altii) trupa parodiaza fara jena “We Are The World”. Lansarea lui “Halfway To Sanity” un an mai tarziu produs de chitaristul lui Wild Kingdom Daniel Ray este urmata de o serie extinsa de concerte cu un Marky impasibil revenit la tobe (dupa un scurt intermezzo asigurat de Clem Burke de la Blondie apoi Eurythmics si care nu a avut nici macar timpul de a adopta numele de Ramone).
Incheierea contractului cu Sire este celebrata prin compilatia “Ramones Mania” iar noua intelegere cu Chrysalis este onorata prin “Brain Drain” produs de Bill Laswell (Mick Jagger Motorhead). Discul contine si tema filmului “Pet Sematary” realizat dupa una din cartile lui Stephen King. Este momentul in care Dee Dee se hotaraste sa paraseasca grupul pentru o cariera de Rap-per (sub psudonimul Dee Dee King) ce avea sa esueze lamentabil pentru a fi inlocuit de C.J. (Christopher John Ward) un tinerel de 24 de ani fan etern Ramones.
Inceputul anilor ’90 ii gaseste pe Joey si Marky la dezalcoolizare iar un context general nu foarte favorabil Punk-ului face ca cele trei discuri aruncate pe piata “Loco Live” “Mondo Bizarro” (primul produs de studio dupa trei ani) si albumul de cover-uri 'Acid Eaters' sa fie primite slab chiar de catre publicul lor constant. Incercand sa profite de mutatia evolutiva suferita de publicul american de Rock odata cu aparitia Green Day si Offspring Ramones inregistreaza repede “Adios Amigos” in speranta ca vor reveni in centrul atentiei. Dupa numai doua saptamani LP-ul zboara insa din topuri iar grupul isi anunta oficial disolutia la cea de-a sasea editie Lollapalooza din 1996. Dee Dee care incercase sa-si mai formeze un grup Chinese Dragons este gasit mort in casa sa din Los Angeles pe 5 iunie 2002. Ramones sunt acum file de poveste. A Punk-Rock-ului.

BLONDIE “Cherchez la femme”

Sexismul este prezent aproape peste tot in istoria Rock-ului. Femeile sunt infatisate de obicei ca nimfete copilaroase sau ca simple accesorii al spectacolulului Rock sustinut de masculi. Majoritatea femeilor si-au centrat cariera in jurul acestor categorii iar cele ce nu au facut asta au cazut de obicei in uitare. Sa ne gandim putin: Madonna a evoluat ca obiect al dorintelor de la “Like A Virgin” la “Express Yourself” pana sa ajunga in varf iar cariera Tinei Turner s-a lansat de la imaginea tip T & A (“tits & ass”) ca partenera al lui Ike.
Poate cel mai bun exemplu de sexism si impactul acestuia asupra femeilor din Rock este Janis Joplin. Independenta ei ca femeie nu a putut exista si in afara scenei - daca pe scena puterile ei se adunau in afara temerile ieseau la suprafata dominatoare. Cu durere Joplin a fost permanent constienta ca nu este suficient de frumoasa pentru cerintele stardomului Rock iar insecuritatea ei s-a tradus prin abuzul de droguri si alcool si a culminat cu moartea datorata unei supradoze de heroina.
Coplesitoarea apasare exercitata de industria Rock-ului asupra femeilor-muzician si asupra imaginii lor a dictat si importanta acordata contributiei muzicale a femeilor in mainstream. Si astfel cu toate ca Janis Joplin era o interpreta de mare forta in memoria colectiva a Rock-ului ea a ramas perceputa ca o eroina tragica. Abia incepand cu anii ’90 perceptiile vis-ŕ-vis de femei au suferit sa ii spunem o evolutie si chiar in aceste conditii in cadrul muzicii Pop(ulare) promovate in media industria are probleme sa faca reclama la femei lipsite de charisma.
Una dintre putinele exceptii notabile ramane Patti Smith “The Godmother of Punk” care a ajuns o legenda in Rock fara a fi un sex-simbol. Le mai putem pune la socoteala pe Grace Slick de la Jefferson Airplane si pe interpretele Soul de la Stax (Mable John Carla Thomas).
Debbie Harry de la Blondie a fost o persoana care a profitat si a pierdut in aceeasi masura de pe urma sexismului show-biz-ului. Blondie grupul al carui vocalist era Harry a fost una dintre cele mai consistente masini de hituri ale anilor ’70 desi de la debut si pana la al doilea LP impactul sau fusese unul mai degraba moderat. Incepand insa cu 1979 si cu “Parallel Lines” Blondie devine una dintre cele mai eclectice si de succes trupe Pop din topuri. Realizarile muzicale ale grupului erau puse in umbra de celebritatea lui Debbie ca sex-simbol. Fata si parul ei blond lins IMAGINEA ei au devenit un simbol pentru Blondie care si-a pierdut statutul de… trupa. Ceilalti muzicieni deveneau in perceptia publicului simple prezente de acompaniament. Chiar si in zilele noastre fanii o numesc pe Debbie Harry ‘Blondie’ ca si cum ar fi numele ei.
Plecata de la Wind In The Willows Debbie Harry (n. 1945 Miami) fondase grupul Blondie in august 1974 evident in New York impreuna cu chitaristul Chris Stein (n. 1950 Brooklyn) unul dintre acolitii sai dintr-o alta efemera trupa The Stilettoes. Line-up-ul avea sa se stabilizeze dupa primul an prin cooptarea la interval de cateva luni a bateristului Clement Burke basistului Gary Valentine si a claparului James Destri. In 1977 Frank Infante avea sa il inlocuiasca pe Valentine.
Mass media a actionat animata de principiul ca pentru Harry este mai acceptabil sa fie o imagine decat un interpret Rock. Una dintre primele fotografii promotionale Blondie (care i-a infuriat pe muzicieni) o infatisau pe Debbie singura cu bustul ‘mascat’ de un top mai mult decat sumar si era insotita de intrebarea: “Nu ti-ai dori sa il sfasii in bucati ?”. Probabil ca in situatia in care vocalistul grupului ar fi fost un barbat strategia de marketing ar fi fost diferita.
Ca trupa Blondie ramane unul dintre marile talente ale anilor ’70. Compozitorii Debbie Harry Chris Stein si James Destri au asigurat grupului o nisa consistenta pe piata de Rock a vremii. Blondie a lansat o suita de single-uri cu mare priza la public intr-o perioada in care industria era in recesiune. La confuzia cu care show-biz-ul se confrunta din cauza scaderii vanzarilor s-a adaugat Punk-Rock-ul un gen muzical pe care casele de discuri nu il anticipasera in nici un fel. Aceleasi care investisera bani grei in Barbra Streisand ABBA si intr-o noua moda numita Disco. Punk-ul era greu de ambalat intr-o forma accesibila (si vandabila) consumatorului normal. Si cu toate acestea cateva s-au trezit la timp si au semnat contracte cu cateva trupe dintre care cea mai de succes a fost incontestabil Blondie.
In contextul Punk-Rock Blondie era o anomalie prin faptul ca erau acceptati si iubiti in mainstream. Grupul a adoptat titulatura de Power-Pop dar a intampinat rezistenta din partea unei industrii care refuza sa o incadreze la Pop (in conditiile in care prin asociere apartinea Punk-ului). Separand genurile muzicale s-a nascut astfel o noua categorie. New Wave-ul s-a adecvat in spatiul intre Punk si Pop moderand o forma mai putin vicioasa de estetica a Rock-ului. Era o versiune mai putin severa si mult mai colorata a acelorasi idei Punk. Stilistic a accentuat diferenta intre diferitele grupuri de Punk din New York compromitandu-i partial seriozitatea dar facandu-l mai usor de digerat de evadatii din mainstream.
In 1977 Punk-ul devenise o afacere viabila atat in State cat si in Marea Britanie si cu toate acestea istoria contine putine exemple de succese punctuale: Punk-ul era totusi prea agresiv pentru a fi marketat cum trebuie. Blondie a fost una dintre salvari pentru echipele de management ale majorilor care habar n-aveau cum sa NU ofenseze prin Punk cumparatorii de discuri amatori ai Pop-ului fermecator marca ABBA sau al Soul-ului diluat cantat de Bee Gees. Blondie a devenit cea mai bine vanduta trupa de Punk din epoca.
Idolii Pop apar si se duc insa de la debutul din 1976 “Blondie” (inregistrat la Private Stock Records) era evident ca avem de-a face cu un grup Pop perfect. Este greu de spus cat este Debbie Harry de serioasa in slalomul printre cliseele muzicale cert este ca le-a cunoscut la perfectie. Albumul este o copie atat de fidela a listei de teme Bubblegum a anilor ’60 incat ramai cu impresia ca totul este mult prea simplu. Primele doua albume Blondie nu fac decat sa arate obsesia trupei pentru cultura Pop. Titluri de piese derivate parca din sugestive filme de categorie B (precum “Kung-Fu Girls” sau “The Attack Of The Giant Ants”) au dat debutului un aer de inocenta calculata.
Pe de alta parte “Plastic Letters” (Chrysalis Records 1977) prin cantece ca “Fan Mail” sau “Cautious Lip” innourate si serioase arata o alta fata a trupei una mai profunda mai muscatoare fata de Pop-ul traditional. Chitara chinuita de pe “Youth Nabbed As A Sniper” sau angstul adolescentin degajat de “Fan Mail” (tanarul neinteles care il intalneste pe rockerul rebel - tema din “Rebel fara cauza” dusa intr-un alt plan cel al Rock-ului) indica reala evolutie a trupei.
In 1979 Blondie era deja un nume consacrat o marca. Si ironic piesa care i-a facut superstaruri “Heart Of Glass” are la baza un mix de genuri un cross-over ce caracterizeaza de altfel intregul LP “Parallel Lines” produs cu maiestrie de compozitorul Mike Chapman si care indica potentialul de ‘acoperire’ muzicala a grupului. Cu “Heart Of Glass” Blondie cocheteaza cu muzica Disco dar sa nu uitam ca in prima sa perioada incercase sa grefeze sound-ul de Girl Group pe cel de Garage Pre-Punk tipic anilor ’60. Pe linia unor predecesoare ca Diana Ross And The Supremes Debbie Harry este o interpreta ce controleaza perfect muzica pe care o inregistreaza si mai mult contribuie la compozitie (plus ca nu trebuie sa-i spuna nimeni ce imbracaminte sa poarte).
Al patrulea album “Eat To The Beat” propulseaza nu mai putin de trei single-uri Blondie in topurile mainstream britanice si americane (“Atomic” chiar pana pana pe locul intai). Dupa o colaborare cu Giorgio Moroder la “Call Me” tema filmului “American Gigolo” (cu Richard Gere) Harry finalizeaza impreuna cu ceilalti muzicieni noul LP Blondie “Autoamerican” (aparut si la noi in comert prin ’85 indian pentru cei ce-si mai amintesc la pretul de 75 de lei) lansat in noiembrie 1980 impreuna cu single-ul de rezonanta Reggae “The Tide Is High” (alt no. 1). Stilul eclectic al trupei indica deja o diminuare a implicarii muzicienilor in proiecte comune (Infante chiar a deschis un proces reclamand faptul ca n-a fost utilizat la inregistari) asa ca nu a mirat pe nimeni ca “The Hunter” al saselea album Blondie a fost un esec comercial si a atras dupa sine dizolvarea grupului in 1982 (in plus. Stein incepuse sa sufere de peurma unei boli genetice).
Dincolo de antecedentele sale solo (excelent vandutul sau LP “Kookoo”) Debbie Harry a inteles de la inceput importanta vanzarii propriei imagini pentru o femeie-muzician. Rolul ei de performer Pop si l-a interpretat cu adevarat talent actoricesc al unui artist ce considera cantecele drept scenarii de interpretat. Asa cum Elvis a manipulat rasismul supravietuind in Rock’n’Roll ca artist alb care inregistreaza piese de Rock asociate cu muzicienii de culoare Harry a manipulat sexismul pe care l-a utilizat ca vehicul spre succesul in show-biz.
Debbie a devenit replica vie a imaginii Blondie ce combina cele mai interesante elemente ale mitologiei Rock:atractie o perpetua infatisare de adolescent si un comportament apropiat de ‘strada’. Si care surpriza a supravietuit intr-o forma mai mult decat coerenta in memoria publicului la fine de mileniu: in 1998 line-up-ul original Blondie se reformeaza (Harry Stein Destri si Burke) pentru un turneu european (pentru intaia oara dupa 16 ani) si un nou album al carui titlu nu mai are nevoie de comentarii este lansat un an mai tarziu: “No Exit” !

TALKING HEADS “Byrnetime “

Perfecta incarnare a spiritului underground-ului artistic din New York - intelectual experimental inteligent minimalist si plin de energie - Talking Heads a fost unul dintre grupurile Art-School Punk alcatuite integral din auto-exilati in Big Apple. David Byrne (n. 1952 Dunbarton) este scotian la origine si a ramas cetatean britanic in ciuda faptului ca familia sa a emigrat in Canada inca din 1954 pentru a se stabili ulterior la Baltimore pe coasta de este a Statelor Unite trei ani mai tarziu. Mai degraba timid David si-a cultivat excentricitatea inca din liceu cand incepe sa cante la chitara si isi formeaza primul garage-band The Revelations (specializat in cover-uri Motown Kinks etc) inainte de a se reconverti in cantaret de Folk solo pletos si barbos ce isi baza repertoriul pe Beatles si Bob Dylan.
La terminarea liceului David Byrne se inscrie la Rhode Island School of Design in Providence axata mai mult pe arta conceptuala decat pe academism. Nu sta la cursuri decat cateva luni si isi intrerupe studiile pentru a i se alatura unei prietene intr-una din comunitatile Hippie. Experienta deloc concludenta asa ca se intoarce la Baltimore unde frecventeaza Colegiul de Arta al Institutului Maryland si unde operele sale provocatoare sunt putin appreciate. Pentru amuzament David incepe sa exerseze la vioara si ukulele si fondeaza impreuna cu amicul sau Mark Kehoe (la acordeon) un duo straniu Bizadi ce masacreaza vechi standarde de pe Broadway. Cei doi comperi isi pastrasera o multime de cunostinte printre studentii de la scoala din Rhode Island si intr-un final se intorc la Providence unde nu trec neobservati mai ales datorita gusturilor bizare ale lui David in materie de imbracaminte frizurii sale foarte scurte si a chestionarelor stranii legate de farfuriile zburatoare pe care le impartea spre completare.
Pana atunci doar interpret Byrne incepe sa compuna. Prima piesa este “Psycho Killer” la care contribuie si doi studenti Chris Frantz si Tina Weymouth. Frantz (n. 1951 Fort Campbell) era un tanar dintr-o familie de conditie buna din Sud dintr-un mediu mai degraba conservator (taica-su era general). Asta nu il impiedica insa sa fie un iubitor al muzicii Rock si dupa cateva incercari in copilarie cu trompeta si trombonul sa treaca la baterie cantand succesiv cu Lost Chords The Hustlers si The Beans iar cea mai importanta realizare a sa pana in acel moment sa fie seria de cantari sustinute pe parcursul intregii veri a lui 1970 la clubul Electric Circus din New York. Sedus de primele incercari componistice ale lui Byrne (“I’m Not In Love” “Warning Sign”) Frantz ii propune acestuia in octombrie 1973 sa formeze un grup pe care sa-l boteze The Artistics cu un repertoriu bazat in mare tot pe cover-uri dupa piese din anii ’60 gen The Troggs. Formatia poreclita de rauvoitori The Autistics nu supravietuieste sesiunii de examene si Byrne se muta la New York din primavera anului urmator.
Fara un sfant in buzunar David se aciuieste in apartamentul din Bowery (deja il stim ca fiind cel mai sordid cartier din metropola) al unei cunostinte aprtament aflat la doi pasi de un club deschis grupurilor noi CBGB’s. Byrne ii desopera astfel pe Patti Smith pe Ramones Television si Blondie si continua sa compuna fara insa a se simti prea sigur pe el. Moralul ii urca abia cu sosirea lui Frantz si a prietenei sale Tina Weymouth proaspat absolventi cu diploma in buzunar in toamna lui ’74. Cuplu isi gaseste rapid o locuinta iar Byrne se muta la ei in speranta ca vor face totusi un grup cu adevarat serios.
Tina (n. 1950 Coronado California) era tot de familie buna (tatal amiral) iar copilaria sa fusese o vacanta itineranta prin America si Europa mai ales ca mama sa era frantuzoaica. Lipsa sa de experienta muzicala (stia doar sa zdranganeasca putin la chitara rece) era compensata de un entuziasm contagios si de o vointa de fier care au facut-o sa fie acceptata ca si basist in proiectul lui Chris si David (care se apucase deja sa o ajute sa se puna la punct cu instrumentul).
Dupa luni intregi de repetitii trioul se prezinta la o auditie la CBGB’s in iunie 1975 si este retinutnpentru a canta in deschidere la Ramones ca… Talking Heads nume inspirat dintr-o revista veche de programe de televiziune. Grupul atrage imediat atentia presei (sa nu uitam ca valul Punk incepuse deja sa se bucure de recunosatere) prin alura dorit sobra si prin muzica minimalista. Sire Records le propune in toamna un contract insa muzicienii simt inca nevoia sa se perfectioneze si il refuza preferand sa-si multiplice aparitiile in concerte. Prin acest gest isi castiga sustinerea lui Lou Reed care le face rost de niste angajamente si al lui John Cale pe care Byrne il acompaniaza in vara lui ’76 ridicandu-si astfel prestigiul.
Finalmente pregatiti Talking Heads semneaza contractul cu Sire gandindu-se ca un label mai mic se va acorda mai bine abordarii lor decat unul dintre majorii caselor de discuri. Trioul inregistreaza imediat un single “Love Goes To A Building On Fire” si constient de limitele sale instrumentale il convinge pe Jerry Harrison sa li se alature pentru primul lor turneu European in deschidere la Ramones in aprilie 1977. Fost clapar si chitarist la Modern Lovers Harrison era dublu licentiat al prestigioasei universitati din Harvard in arhitectura si informatica.
La intoarcerea in Statele Unite Chris Frantz si Tina Weymouth se casatoresc si Talking Heads inregistreaza primul lor album cu Tony Bongiovi fratele lui Jon Bon Jovi ca producator (acuzat de Byrne & Co de o abordare mult prea traditionalista a productiei muzicii lor). “77” este primit cu moderatie de catre public dar cu entuziasm de catre critici care subliniaza ca din tot peisajul Punk grupul se detaseaza prin timida componenta Funk si mai ales prin claritatea sound-ului. “Psycho Killer” intra in Top 100 si va deveni o piesa-cult parodiata ulterior de The Fools in “Psycho Chicken”.
Succesul crescand confirmat de un nou turneu european la inceputul lui 1978 de data aceasta in cap de afis permite Talking Heads sa il impuna pe Brian Eno ca producator al celui de-al doilea LP “More Songs About Buildings And Food” inregistrat in Bahamas. Eno se cunostea cu Byrne de ceva timp si corespondau regulat. Influenta sa pe album ramane limitata dar totusi vizibila (un sound cu discrete efecte electronice mai polizat si mai amplu evident mai lucrat) iar prezenta acestuia in primele locuri ale topurilor pe ambele tarmuri ale Atlanticului este cu atat mai remarcabila cu cat mainstream-ul inca era mare amator de Kansas sau Foreigner. Probabil un rol important l-au avut piese precum “Take Me To The River” cover dupa Al Green mai accesibile si dezvaluind influentele muzicii “de culoare” in evolutia Heads.
Sub presiunea lui Eno grupul conjuga spontaneitatea si cautarile si intra in studio pentru LP-ul “Fear Of Music” al carui ritmica fusese realizata in numai doua zile in noul apartament din Long Island al cuplului Frantz-Weymouth. Surorile Tinei apar ca voci de acompaniament pe “Air” sub numele de Sweetbreathes iar Robert Fripp vechi complice al lui Eno (mai e nevoie sa amintim de King Crimson ?) da si el o mana de ajutor pe “I Zimbra” piesa cu consonante africane ce indica o anume deschidere a grupului pana atunci autarhic.
In afara turneelor Jerry Harrison colabora cu Escalators trupa al carui basist era Busta Jones (i-a dat lectii si Tinei in prima perioada de existenta a grupului pentru ca interpretarea ei sa prinda o aroma Funky) iar Byrne a profitat de acest lucru pentru a aprofunda cu Jones ritmurile africane colandu-le pe rugaciuni auzite de la predicatori la radio. Asta i-a creat cheful de a lansa Talking Heads pe o noua directie mai neagra si poliritmica in deplina concordanta cu aspiratiile ascunse ale lui Harrison. Prin prisma acestui fapt albumul “Remain In Light” inregistrat in Bahamas New York si in Los Angeles in 1980 si care contine de fapt jam-uri ale trupei ‘imbogatite’ prin prezenta lui Eno si al chitaristului Adrian Belew (fost la Frank Zappa si David Bowie si ulterior la King Crimson) marcheaza o ruptura radicala fata de productiile anterioare. Discul divide critica dar mai important si grupul - vis-ŕ-vis de impartirea drepturilor de autor (cea mai pornita a fost Tina care l-a acuzat pe Eno ca isi rezerva felia cea mai mare din tort).
Transformat in masina Funky cvartetul se pune in miscare pentru un nou turneu insotiti de voci de acompaniament de Belew percutionistul Steve Scales claparul Bernie Worell (ex-Parliament) si de Busta Jones care determina punerea in umbra a contributiilor lui Jerry si a Tinei ajunsa a cincea roata la caruta. Viitorul grupului parea compromis si pe parcursul anului 1981 fiecare isi vede de treaba pe cont propriu. Harrison inregistreaza un album solo “The Red And The Black” apropiat stilistic de “Remain In Light” Byrne si Eno colaboreaza la “My Life In The Bush Of Ghosts” dupa aplanarea catorva probleme legate de prezenta pe disc a vocilor de evanghelisti inregistrate de la radio. Inspirat in continuare de ritmurile africane David va compune muzica baletului lui Twyla Tharpe “The Catherine Wheel”. Frantz si Weymouth impreuna cu surorile acesteia fondeaza Tom Tom Club si lanseaza albumul eponim bine primit de public - drept consecinta starea de spirit a Tinei se imbunatateste si ranchiuna i se mai dilueaza.
Dupa aparitia dublului live “The Name Of This Band Is Talking Heads” in 1982 zvonurile vorbesc de o reconciliere confirmata de un turneu in care sunt pastrati Worrell si Scales carora li se adauga Alex Weir la chitara. Grupul se dispenseaza de producator pentru noul LP de studio “Speaking In Tongues” si care apare si intr-o editie limitata al carei coperta este realizata de Robert Rauschenberg unul dintre ‘greii’ artei Pop. Extras de pe disc single-ul “Burning Down The House” urca in Top Ten si reprezinta cel mai mare succes din toata cariera trupei. In cursul turneului de promovare Talking Heads isi rafineaza prezenta aparand unul cate unul pe masura ce muzica evolueaza: Byrne isi da frau liber umorului sau special cu un talent de showman pe care nu i l-ai fi banuit. Doua concerte sunt filmate de regizorul Jonathan Demme (viitorul realizator al “Tacerii mieilor”) si dau nastere unui rockumentar: “Stop Making Sense” unanim salutat drept una dintre cele mai reusite marturii pe pelicula a performantei unui grup pe scena. Cu atat mai interesant cu cat este ultimul document vizual avandu-i pe cei din Talking Heads ca protagonisti.
In scurt timp grupul nu mai era altceva decat unul dintre canalele de expresie ale lui David Byrne artist multi-media. Acesta compune pentru orchestra de suflatori suita “Knee Plays” conceputa ca o suma de intermezzouri pentru bucatile principale din ambitioasa opera “America - The Civil Wars” comandata pentru Jocurile Olimpice de la Los Angeles si mai mult se lanseaza in Musical cu un show solo “The Tourist Way Of Knowledge” prezentat la New York inainte ca trupa revenita la formula de baza de cvartet sa lanseze LP-ul “Little Creatures” (1985) - o intoarcere la sound-ul din prima parte a existentei lor.
Byrne se intoarce din nou la ale lui realizand filmul “True Stories” plonjeu amuzant in excentricitatile americanilor (Heads ii interpreteaza compozitiile pe coloana sonora flirtand pe alocuri cu stilul Country) si este co-autor impreuna cu Ryuichi Sakamoto la soundtrack-ul mega-productiei lui Bernardo Bertolucci “Ultimul Imparat” inainte de a zbura (insotit de muzicienii sai africani) la Paris capitala noului curent la moda World Music sa-si intalneasca colegii de grup. Un nou album “Naked” cu - dupa mult timp - producator din exterior (Steve Lillywhite) este lansat in 1988. Un disc slab datorita compozitiilor neinspirate si care fac din fuziunea cu ritmurile africane o combinatie artificiala.
De atunci Byrne pare pasionat aproape exclusiv de muzica de dans sud-americana si va inregistra (intre ’89 si ’93) nu mai putin de trei albume solo inspirate din aceasta: “Rei Momo” “The Forest” si “Uh-Oh”. Rezultatul ? Nu a interesat pe foarte multa lume. Acceasi lume care a ignorat in mare masura si eforturile lui Harrison sau a sotilor Frantz/Weymouth (alias Tom Tom Club) ale caror albume nu si-au prea facut loc nici in topuri si nici in fanzine. In 1996 fara Byrne grupul inregistreaza “No Talking Just Head” si trei ani mai tarziu Talking Heads se reuneste in formula de aceasta data completa pentru a promova editia aniversara (a 15-a) a LP-ului si filmului “Stop Making Sense”.
Cvartetul nu si-a anuntat niciodata oficial divortul (in ciuda tentativei din 1991) deci o reunire ramane oricand posibila. Teoretic. Oricum Talking Heads raman printre cele mai interesante ale anilor ’80 adevarati Art-School Punks avand meritul de a fi reconciliat muzica de dans de sorginte africana cu publicul New Wave intr-un moment in care crevasa dintre ele parea imposibil de trecut.

Cap. 6 Brit-Punk: The Best of the Beast

SEX PISTOLS “ “

Desi Sex Pistols au fost impreuna doar doi ani la finele anilor ’70 au reusit sa schimbe cursul muzicii POPulare. Prin piesele lor dure si nihilistice si prin performanta scenica violenta grupul a revolutionat ideea despre ce ar putea fi Rock’n’Roll-ul. In Anglia a fost considerat periculos de stalpii societatii si alungat dintr-un oras in altul si in America au avut un impact imediat neglijabil asta insa nu a impiedicat zeci de trupe de pe ambele tarmuri ale Atlanticului sa se inspire din forta sonica degajata de muzica si etica lor de tip “fa-o tu insuti”. Sex Pistols au dat nastere unui masiv underground muzical independent in Marea Britanie si in State ce avea sa includa nu dupa mult timp muzicieni ce nu aveau o descendenta directa artistica in acele prime trei minute de furie Pistols dar care nu ar fi existat fara ele.
Chitaristul Steve Jones si bateristul Paul Cook erau din obisnuitii casei la magazinul de toale a managerului lor Malcolm McLaren iar basistul Glen Matlock lucra chiar la magazin. Vocalistul John Lydon mai tarziu cunoscut pe scena ca Johnny Rotten i-a intalnit pe toti acestia la magazin si a fost solicitat sa se alature trupei. In timp ce grupul era obisnuit cu un Rock’n’Roll simplu si aspru Rotten canta despre anarhie avorturi violenta fascism si apatie; fara Rotten grupul nu ar fi visat sa ajunga o amenintare la adresa guvernului britanic - el este cel care a dat directia conceptuala a trupei calculata a fi cat se poata de belicoasa si amenintatoare.
Publicitatea generata de causticul lor prim single “Anarchy In The UK” a fost motivul renuntarii la contractul cu ei de catre casa de discuri EMI. Matlock a fost concediat inainte de urmatorul single “God Save The Queen” inregistrat sub marca Virgin si a fost boicotat de BBC. Inlocuitorul se numea Sid Vicious si era un copil al strazii care spre deosebire de restul grupului habar n-avea sa cante la instrumentul sau.
Dupa un prim album aparut in 1977 grupul pleaca intr-un turneu American in ianuarie a anului urmator - a durat 14 zile. Rotten paraseste trupa dupa show-ul de la Winterland Ballroom din San Francisco si se intoarce la New York. Va forma dupa cateva luni Public Image Limited (PIL). McLaren a incercat sa tina grupul functional insa Cook si Jones s-au razvratit impotriva sa. In doua decenii care au urmat imploziei Sex Pistols un sir nesfarsit de demouri piese inedite inregistrari pirat si concerte trase pe sub masa au fost lansate la diverse case de discuri contribuind doar la cresterea cultului pentru Sex Pistols.
In 1996 pentru a celebra cea de-a 20-a lor aniversare The Sex Pistols se reunesc cu basistul original Glen Matlock in componenta inlocuindu-l pe decedatul Sid Vicious. Trupa face un scurt turneu in iunie 1996 si care se incheie cu lansarea albumului “Filthy Lucre Live”. Patru ani mai tarziu Julien Temple cel care realizase primul film al trupei “The Great Rock & Roll Swindle” regizeaza documentarul “The Filth & The Fury”.

THE CLASH

Cu ani in urma exista la Brasov o trupa de Punk-Rock numita Pansament. Cu bunul meu prieten Ticke vocalist. Ea mi-a oferit acum zece ani una dintre cele mai pline de suflet (re)interpretari la “Should I Stay Or Should I Go”. Credeam inca in evolutia Rock-ului romanesc pentru care ingradirile disparusera. N-a fost sa fie asa insa de atunci (macar) muzica The Clash este una dintre cele apropiate mie.
Ce puteai face la mijlocul anilor ‘70 in Londra daca vroiai sa te distrezi… ca la 20 de ani ? Evident sa-ti faci un grup de Rock precum Mick Jones. Nascut in Brixton pe 26 iunie 1955 chitaristul a inceput prin a exersa timp de noua luni impreuna cu amicul sau Tony James (bas) intr-un stil amintind de New York Dolls si de Stooges sub provocatorul nume de London SS. Ii mai ramanea sa-si mai gaseasca alti acoliti pe masura. Dupa o serie de anunturi la mica publicitate vin la auditii - si pentru eventuale repetitii - Brian James si Chris Miller poreclit ‘Rat Scabies’ (ambii ulterior la The Damned) Matt Dangerfield si Casino Steel pe care ii vom regasi mai tarziu la The Boys bateristii Terry Chimes si Nicky Headon (care ii considera pe Jones si pe James niste nulitati) si in sfarsit un frumusel student la Arte Frumoase pre numele sau Paul Simonon ce se arata a fi un vocalist interesant. Fara nici un concert la activ London SS arunca prosopul la inceputul lui ’76 si Tony James intra in proiectul Generation X pentru a forma mai tarziu Sigue Sigue Sputnik.
Mick Jones evolueaza in aspiratiile sale de ‘guitar-hero’ in iunie ’76 odata cu fondarea grupului The Clash. Ii recupereaza pe Terry Chimes si pe Simonon (si el tot din Brixton) ce se apucase de cateva saptamani sa exerseze la chitara bas si il recruteaza si pe chitaristul Keith Levine. Tusa finala este adusa de intrarea in scena a vocalistului / chitarist de la The 101ers combo de Pub-Rock de oarecare notorietate un anume John Mellor (nascut in ’52 la Ankara) fiu de diplomat ce-si spunea Joe Strummer. Acesta simtise ca R & B-ul pe care il canta devenise desuet in seara in care necunoscutii de la Sex Pistols cantasera in deschidere pentru ei. Bernie Rhodes ce lucra cu Malcolm McLaren managerul Pistols in magazinul de toale al acestora (“Sex”) deschis cu Vivian Westwood preia fraiele grupului.
Logic The Clash da primul concert in deschidere pentru Sex Pistols la Sheffield si participa in septembrie alaturi de acestia la Festivalul Punk de la 100 Club ce lanseaza miscarea in mass-media inainte de a fi angrenati incepand cu luna decembrie in contestatul turneu “Anarchy In The UK”. Fara Levine slab de constitutie rejectat dupa cinci concerte si care va ateriza in final la Public Image Limited. Trupa ataca 1977 cu inaugurarea Roxy Club al DJ-ului Don Letts - locatie care va deveni Mecca Punk-ului londonez - si incepe sa atraga atentia caselor de discuri. CBS castiga lupta cu Polydor si face un contract cu Clash pe zece ani cu un avans platit muzicienilor de(100.000 de lire sterline !
Primul album produs de Mickey Foote inginerul de sunet obisnuit al trupei este inregistrat in trei week-end-uri apare in aprilie si ajunge pe locul 12 in topurile britanice. CBS refuza lansarea LP-ului in State temandu-se de reactia publicului la piesa “I’m So Bored With The USA” dar asta nu-l impiedica sa se vanda la export in peste o suta de mii de exemplare.
Inainte de aparitia discului Chimes (botezat pe coperta Tory Crimes) isi face valiza si este inlocuit de “Topper” Headon. “White Riot” primul single devine rapid un manifest contestatar in timp ce fata B anunta renuntarea la institutiile sclerozate ale Rock-ului prin fraza-slogan “Fara Beatles Elvis sau Rolling Stones in 1977”. Rebelii pleaca in turneu alaturi de Buzzcocks The Slits si de The Jam si incep sa aiba primele probleme cu politia. Fac senzatie la un al doilea Festival Punk de la Mont-de-Marsan din august unde se bat cu cei din The Damned. Protesteaza impotriva deciziei CBS de a scoate fara acordul lor “Remote Control” ca single cu un inedit “Complete Control” produs de vrajitorul Reggae Lee ‘Scratch’ Perry.
Refacut dupa o hepatita cauzata de resturile de mancare aruncate de fani pe scena in semn de admiratie Joe reapare la inceputul lui ’78 in Clash la cheful revistei trotkiste pariziene “Rouge” si in evenimentul “Rock Against Racism” de la Londra. Debutul turneului “Out On Parole” este amanat de un incident judiciar care i-a implicat pe Simonon si pe Topper acuzati de a fi masacrat cu pusca cu aer comprimat porumbei de concurs. La aceasta s-a adaugat si cearta cu Rhodes ce sfarseste prin concedierea acestuia. Finalmente in noiembrie apare “Give ‘Em Enough Rope” produs de americanul Sandy Pearlman (Blue Oyster Cult Dictators).
Statele Unite reprezinta principalul obiectiv The Clash pentru 1979. Cu zelul unor misionari subversivi ei ajung peste Ocean in doua turnee “Pearl Harbor ‘79” cu Bo Diddley in deschidere si “The Clash Take The Fifth Tour” (aluzie la cel de-al cincilea amendament din Constitutie ce garanteaza libertatea de expresie) alaturi de The Undertones Sam & Dave si Screamin’ Jay Hawkins. Intre timp o versiune sensibil modificata al primului album este lansata si in America. De altfel o serie intreaga de critici si fani constanti considera ca “London Calling” dublul album de concert al trupei vandut la insistentele sale la pret de simplu si care apare in decembrie constituie o concesie facuta gustului american. Produs de Guy Stevens (Mott The Hoople) discul face intr-adevar ravagii in State consacrand The Clash drept grupul (Punk) Rock al momentului cu o audienta ce depasea semnificativ simpla arie de perceptie Punk. Si care avea sa fie imortalizata in semi-documentarul “Rude Boy” al cineastilor Jack Hazan si David Mingay.
Turneul european The Clash din primavara lui ’80 este marcat de noi incidente culminand cu arestarea lui Strummer la Hamburg pentru ca i-a spart capul unui fan prea insistent cu o lovitura de… Telecaster. In State CBS lanseaza “Black Market Clash” o compilatie de raritati si inedite selectionate din session-ul pentru primul LP. Grupul este trimis in studiourile new-yorkeze Electric Lady pentru noi inregistrari prilej de reactualizare a conflictului cu casa de discuri. The Clash sfarseste prin a castiga batalia (cu pre>ul renuntarii la drepturile financiare cuvenite pentru primele 200.000 de exemplare vandute) si lanseaza in decembrie “Sandinista !” titlu marcand sustinerea lor pentru revolutia din Nicaragua.
Putine concerte in 1981 (la Bond’s Disco din Big Apple impreuna cu rap-peri greu de digerat - inca de atunci - de publicul de Rock) si mai multe colaborari: cu Ian Hunter cu Theatre Of Hate (“Westworld”) si cu graficianul-rap-per Futura bunul prieten al lui Warhol si mai tarziu instrument sexual al Madonnei. Apar pe albumele lui Ellen Foley prietena lui Jones de atunci (“The Spirit Of Saint Louis”) si al lui Pearl Harbour amica lui Simonon iar Topper gaseste chiar modalitatea de a canta Ceaikovski pe scena de la Royal Albert Hall. Se suna din nou adunarea pentru turneul de la inceputul lui ’82 din Oceania si Extremul Orient precedat de un single Rap “This Is Radio Clash”.
Totul pare a merge perfect pentru grup mai ales cu aparitia LP-ului “Combat Rock” platina in SUA si numarul 2 in topurile britanice si care contine memorabilele “Should I Stay Or Should I Go” “Know Your Rights” si “Rock The Casbah”. Strummer deprimat face insa pe mironosita inaintea noului turneu insular si cere concedierea lui Topper devenit dependent de droguri. Terry Chimes revine provizoriu pentru a asigura “functionarea” trupei in concertele de adio americane ale lui The Who sustinute pe stadioanele de baseball.
Angajarea lui Peter Howard ca baterist in 1983 nu opreste agravarea bolii lui Strummer culpabilizat de noua sa conditie de star precum si certurile acestuia cu Jones care se obisnuise fara probleme cu acest statut. In final Jones cedeaza si spre deceptia fanilor este inlocuit de doi tineri necunoscuti Vince White si Nick Sheppard. Noua formula incearca sa revina la furia artistica a inceputurilor prin “Cut The Crap” album inregistrat in ’85 insa nu reuseste sa convinga prea multa lume si se dizolva in cateva luni spre usurarea generala.
Membrii trupei au avut apoi evolutii marcate mai mult sau mai putin de noroc. Cel mai nefericit a fost cu siguranta Topper incarcerat pentru o lunga perioada pentru trafic de stupefiante dupa LP-ul “Waking Up” tras in ’88. Cel mai a discret a fost Simonon care a revenit la pictura colaborarile sale muzicale fiind accidentale (proiectul Havana 3AM). Strummer s-a orientat spre cinema obtinand mici roluri in “Straight To Hell” si “Walker” ale lui Alex Cox “Mystery Train” al lui Jim Jarmusch sau in filmele lui Aki Kaurismaki si Robert Frank. Apare si pe soundtrack-urile lui “Sid & Nancy” “Permanent Record” si “Grosse Point Blank”. Asta in paralel cu sarcina de producator pentru The Pogues.
Singurul insa care poate sa revendice real mostenirea The Clash ramane Mick Jones si al sau Big Audio Dynamite ce expune pe patru albume o fuziune interesanta de Punk-Rock Funk House Pop si Rap. Strummer va reveni in atentia publicului in 1999 cu trupa sa the Mescaleros (ultimul sau LP “Earthquake Weather” data din ’89) insa doar pentru scurt timp. Promitatoarele-i “Rock Art and the X-Ray Style” si “Global A Go-Go” nu vor avea decat o continuare postuma Joe Strummer decedand pe 22 decembrie 2002.
Ironie a soartei a fost nevoie de mai bine de un deceniu ca “Should I Stay Or Should I Go” sa devina nr. 1 in Marea Britanie datorita unui spot publicitar pentru blugii Levi’s si doua zeci de ani pentru ca The Clash sa fie recunoscuti printre ‘monstrii sacri’ ai istoriei Rock-ului.

THE DAMNED “ “

Daca Ramones incepusera totul daca Sex Pistols si Clash au ajutat ca fenomenul sa ajunga la un nivel superior de extensie modele pentru tinerele grupuri ce aveau sa vina dupa ei The Damned poate fi considerat (discutabil) egalul si in multe privinte superiorul lor prin poteca distincta pe care au batatorit-o in amalgamul de contributii muzicale la miscarea Punk. Evitand luarile de pozitie politice retorica gratuita repetand pur si simplu acelasi lucru din nou si din nou grupul - caruia ii lipseau multe (o componenta stabila de exemplu) - si-a facut un titlu de glorie din a respecta cu sfintenie unul dintre principiile Punk: simplitatea. A rezultat o serie de albume inspirate si ambitioase precum si o suma de prestatii in concert combinand energia umorul si rafinamentul (da nu este o eroare The Damned face parte din categoria grupurilor Punk carora li se poate atasa eticheta de ‘rafinat’).
Ray Burns si Chris Millar ce vor deveni faimosi sub numele de Captain Sensible si Rat Scabies s-au cunoscut in 1974 la Croydon Fairfield Hall unde lucrau amandoi ca salahori caratori de scule in backstage si prietenia lor avea sa reziste in urmatoarea perioada in ciuda vicisitudinilor existentei cotidiene intr-o metropola aflata in pragul colapsului economic. Lucrurile au inceput sa se lege cand Scabies (baterie) si-a facut loc la o repetitie in London SS grupul-protozaur Punk prin care se pare au trecut cam toti muzicienii seriosi implicati in explozia din ’77-’78 context in care il cunoaste pe chitaristul Brian James si mai apoi pe Dave Vanian vocalistul obsedat de teatralitatea unor Alice Cooper/New York Dolls. Un frontman perfect Vanian se inconjurase de o aura de mister si legenda - se spunea ca fredona “I Love The Dead” si “Dead Babies” inca de pe vremea cand lucra ca… gropar. Scabies ii aduna pe toti la un loc Sensible (bas voce) Vanian (voce) si James (chitara compozitie) si astfel se naste The Damned.
Desi Sex Pistols au devenit cea mai bine promovata trupa Punk britanica trebuie precizat ca The Damned sunt cei care de fapt au inregistrat primul single de Punk londonez “New Rose” in 1976 si primul album “Damned Damned Damned” un an mai tarziu. Produse de Nick Lowe ambele viniluri inglobau o explozie de energie cateodata cruda insa nu mai putin atractiva. Concertistic trupa a inceput printr-o teapa data de Sex Pistols care si-au anulat turneul britanic dupa doar un show dar s-a remontat cantatand in deschidere in ultimul turneu T. Rex si clamand ulterior ca a fost primul grup care a intors Punk-ul in America. Evolutia a continuat sa fie confuza cu Lu Edmonds cooptat ca al doilea chitarist pentru inregistrarea celui de-al doilea LP “Music For Pleasure” dar nici aici planurile nu au functionat integral: muzicienii si-l doreau pe Syd Barrett ca producator dar pana la urma au trebuit sa se multumeasca cu un alt membru Pink Floyd Nick Mason. Diverse presiuni il determina pe Scabies sa paraseasca The Damned si desi este inlocuit cu Jon Moss (ulterior la Culture Club) grupul se evapora la inceputul lui 1978.
Sau asa parea: dupa cateva asocieri de conjunctura (Sensible cu King Vanian cu Doctors of Madness) muzicienii (cu exceptia lui James) realizeaza ca isi duc dorul unul altuia. Si dupa clarificarile juridice legate de paternitatea numelui (perioada traversata prin aparitia incognito in concerte) cu Captain Sensible la chitara The Damned - prima trupa de Punk londoneza care s-a reunit - intra in cei mai fasti ani ai sai. Ruland o serie de basisti printre care Algy Ward (ex-Saints) Paul Gray refugiat din Eddie And The Hot Roads si in final Bryn Merrick grupul adopta un ritm regulat de lucru in studio. Rezultatele au fost normal inegale: interpretarea teatrala si vocea cultivata a lui Vanian jongleaza mai mult sau mai putin convingator cu o tusa Gotica (toti cei care au fost influentati de el uitand insa complet de simtul umorului care l-a caracterizat) insa Sensible s-a dovedit a fi un chitarist mai bun (in orice caz mai inspirat) decat James si cand este cazul si un clapar de clasa iar stilul de baterist al lui Scabies prin tehnica il face pe acesta sa para bantuit de fantoma lui Keith Moon.
“Machine Gun Etiquette” din 1979 si “The Black Album” aparut un an mai tarziu demonstreaza forta trupei prin compozitii ca intentionat ridicola “Love Song” profeticele “Smash It Up” si “Wait For The Blackout” sau intunecata “I Just Can’t Be Happy Today”. Pe frontul concertelor The Damned au fost de neoprit contrazicand flagrant pe cei care sustineau ca Punk-ul a murit. In 1982 apare “Strawberrries” un alt produs de calitate primit insa cu mai putine aplauze decat rezultatul efortului solo al lui Sensible care prin versiunea de la “Happy Talk” extrasa de pe “South Pacific” se trezeste ridicat la rang de stea Rock de prima marime. Cariera sa duala s-a intins pe parcursul a aproape doi ani timp in care grupul a inceput sa se fractureze putin cate putin (simultan cu publicul sau localizat din ce in ce mai clar in Hardcore). Sensible paraseste oficial the Damned in 1984 acuzand disputele interne tot mai dese pe tema angajarilor si concedierilor personalului auxiliar. Este inlocuit de Roman Jugg care li se alaturse de ceva timp ca al doilea chitarist.
Spre surprinderea tuturor nu numai ca The Damned supravietuiesc dar o fac foarte bine: semneaza cu MCA sub egida careia in 1985 lanseaza “Phantasmagoria” au un mega-hit in Anglia (“Eloise”) iar publicul este incantat de aparitiile lor live. O re-directionare spre Pop comercial dupa un deceniu de existenta care se va incheia prost cu LP-ul “Anything” din ’86 pierdut in anonimat datorita lipsei de inspiratie (probabil cel mai prost disc al lor de la “Music For Pleasure” incoace). Dupa lansarea unei compilatii jubiliare “The Light At The End Of The Tunnel” grupul sustine o seama de turnee de adio beneficiind pentru cateva concerte si de prezenta lui Sensible si James. Sfarsitul lui 1989 este marcat de turneul britanic “We Really Must Be Going” si care parea ca asa se va si intampla.
They didn’t want to go. Pur si simplu. In 1991 turneul The Damned sub numele “I Didn’t Say It” cu Paul Gray alaturandu-se cvartetului este primul dintr-o noua serie de concerte care ii promoveaza ca o prezenta nostalgica deseori necunoascuta tinerelor generatii. Desi poate cu un aer desuet performanta lor nu scade insa sub un nivel mediu de calitate (mai ales datorita lui Sensible ce termina mare parte din show-uri gol pusca). Line-up-ul in 1993 este deja usor schimbat: doar Scabies si Vanian raman din vechea garda si lor li se alatura basistul Moose si chitaristii Kris Dollimore si Alan Lee Shaw.
Cvintetul continua sa-si castige painea din concerte (Europa si Japonia) si inregistreaza cateva demouri fara vreo finalitate precisa daca Scabies nu le-ar fi reunit pe un disc “Not Of This Earth” lansat in Japonia in noiembrie 1995. Totul parea rutina pana cand Vanian care restabilise contactul cu Sensible in timpul turneul acestuia cu trupa sa Phantom Chords se decide sa il paraseasca pe Scabies si sa formeze cu Vanian un nou grup care sa preia identitatea The Damned. Initial li se alaturase si Gray plus bateristul Garrie Dreadful si claparul Monty. Gray este inlocuit in ’96 cu veterana Punk Patricia Morrison fosta la Gun Club si Sisters Of Mercy. In ciuda amenintarilor lui Scabies cu taratul in tribunale si a vituperantelor sale comentarii in presa Vanian Sensible & Co isi pastreaza drepturile asupra numelui si doar in situatii speciale pentru a evita necazurile isi nuanteaza pozitia: “ex-mebri ai grupului The Damned”.
De atunci trupa concerteaza cu regularitate fara a tine seama de instabilitatea departamentului ‘percutie’ (Dreadful a fost inlocuit in ’98 de Spike care la randul sau i-a lasat locul lui Pinch in 1999) si asta in paralel cu activitatea lui Vanian in Phantom Chords. The Damned atinge un nou varf de forma in 2000 odata cu semnarea contractului cu fondatorul Nitro Records Bryan Holland un fan al grupului si vocalist in Offspring (pe “Smash It Up” de pe soundtrack-ul filmului “Batman Forever”) si lansarea albumului “Grave Disorder” in uralele publicului si criticii. Morrison si Vanian se casatoresc devenind ultimul (probabil) cuplu celebru al povestii Punk-ului.
Cunoscand istoria plina de fisuri a trupei - definite prin succesiunea fara sfarsit a reeditarilor autorizate sau nu din toate etapele carierei sale de concert compilatii sau albume - as fi nerealist sa spun ca acum The Damned mai prezinta vreo relevanta. Si dincolo de respectul pe care li-l datoram pentru rolul jucat in Povestea Punk-ului trebuie sa acceptam ideea a ceea ce sunt acum: o trupa de entertaineri incantatori in masura in care ne amintesc de efervescenta anilor ‘70. Pentru asta long live The Damned !

THE STRANGLERS

Citeam undeva ca presedintele ceh Vaclav Havel a intarziat la intalnirea cu Regina Marii Britanii pentru ca s-a dus la un concert sustinut de The Stranglers. Acelasi Havel care l-a numit pe Frank Zappa ambasador onorific care i-a invitat personal pe Rolling Stones la Praga care… insa nu despre singurul Presedinte Rock din Europa de Est este vorba in randurile urmatoare ci despre The Stranglers fara a incerca sa ma ascund unul dintre cele mai apropiate mie subiecte din aceasta carte.
Pe la mijlocul anului 1976 The Stranglers cantau deja in deschidere pentru Ramones in primul lor show londonez pentru ca in octombrie sa deschida concertul lui Patti Smith. Mark P. editor al unui fanzin Punk proaspat aparut “Sniffin’ Glue” scria: “sound-ul lor este actual… cateodata se apropie de The Doors alteori de Television dar au o identitate proprie”. Si asta se intampla inainte ca Sex Pistols sa deschida focul.
Mai intai in 1974 in catunul englez Chiddington de langa Guildford exista un grup numit The Guildford Stranglers ce bantuia prin cluburi cantand un Rock puternic influentat de The Doors. Din cei patru muzicieni doar basistul Hugh Cornwall se putea mandri cu un pedigree in domeniu (facuse parte alaturi de Richard Thompson intr-o trupa de elevi la Hornsey School of Art Emil & The Detectives a caror repertoriu continea mai mult standarde de Blues). The Guildford Stranglers au avut nevoie de mai bine de un an pentru a se aventura pana in suburbiile Londrei insa din acel moment lucurile au inceput sa se miste mai repede. Scena Rock era deja batrana iar promoterii erau dispusi sa acorde sanse mai mari trupelor nou aparute in speranta ca vor reusi sa impuna o ierarhie mai proaspata. Asa ca in momentul in care ideile Punk au inceput sa faca valuri The Stranglers erau deja la bord.
Primele piese ale lor “Peasant In The Big Shitty” ”I Feel Like A Wog” “Down In The Sewer” sau “Ugly” radiau aceeasi alienare deranjanta transanta si grotesca specifica tuturor reprezentantilor miscarii Proto-Punk (amplificata de sound-ul apasator creat de clapele lui Dave Greenfield). Pentru prima perioada The Stranglers este esentiala compilatia aparuta (abia) in 1992 “The Early Years: 74-75-76 Rare Live And Unreleased”. In ’76 grupul iese din anonimat prin contractul semnat cu UA (A&M in America) single-ul de debut “(Get A) Grip (On Yourself)” care intra in Top 50 si cu un prim turneu in UK. “Rattus Norvegicus” un LP stralucitor ii confirma pe Stranglers ca pe unul dintre cele mai dinamice grupuri din peisajul Punk-Rock britanic (care nici nu apucase sa se obisnuiasca bine cu prezenta lor). Multi dintre juniorii extaziati de McLaren ii considerau drept niste “batrani misogini cu plete” insa grupul s-a complacut in a incuraja aceasta imagine. Si au contra-atacat in ’77 cu “Peaches” primul lor hit din Top 10 care exacerbeaza alaturi de “London Lady” “Bring On Nubiles” si “Choosy Sue” reputatia lor de baieti rai obsedati de sex. Faptul ca multe din nuantele versurilor lor erau derivate din umorul negru a facut ca multi ascultatori sa nu le perceapa la justa valoare insa acum se dovedeste ca “Hangin’ Around” “Down In The Sewer” sau “Go Buddy Go” sunt adevarate perle.
Din nefericire cu toate ca The Stranglers se defineau creativ printr-o absurditate scrasnita aproape Monty Python-esca exista in secundar o violenta care nu numai ca le-a penetrat muzica dar si inevitabil prestatiile in concert. Turneul britanic din 1977 a fost presarat cu scene foarte urate iar calatoria in Suedia i-a plasat intr-o confruntare directa cu The Raggere echivalentul local anti-Punk al englezilor de la Teddy Boys. Tricourile purtate de Cornwall (‘Fuck’ scris sub forma logo-ului Ford de exemplu) au generat un conflict cu Consiliul Primariei din Londra iar ‘imbogatirea’ scenografiei de scena prin aducerea de dansatoare de strip-tease la un concert din Battersea Park a determinat un val de proteste din partea grupurilor feministe.
In ciuda tuturor controverselor The Stranglers raman agatati in topuri. Dupa “Peaches” urmeaza “Something Better Change” careia i se putea usor alatura cover-ul “Mony Mony” daca trupa nu ar fi optat pentru a se ascunde sub pseudonimul The Mutations (ca acompaniament pentru cantareata Celia Gollin alaturi de care vor inregistra si o a doua piesa “You Better Believe Me”). Al doilea LP “No More Heroes” este la randul sau un succes imens cu toate ca muzical dezamageste - inregistrat in graba contine piese vechi neincluse pe precedentul. Stranglers isi revin dupa doar cateva luni cu “Black And White” (anuntat de single-urile “Five Minutes” si “Nice’n’Sleazy” de pe care este extrasa memorabila (putem spune criminala) versiune la compozitia Bacharach / Davis “Walk On By”. La fel de important este faptul ca “Black And White” marcheaza finalul jongleriilor Stranglers cu imaginea de trupa de soc sexuala - incepand cu albumul de concert lansat si in State “X-Cert” grupul isi asuma libertatea de a explora si alte zone.
Aparut in 1979 “The Raven” releva cochetarea muzicienilor cu psihedelia si cu Pop-ul mai accesibil (“The Duchess” devine chiar slagar FM) iar intensificarea activitatii solo al lui Jean Jacques Burnel (“The Euroman Cometh”) si Hugh Cornwall (“Nosferatu”) alimenteaza zvonurile privind o eventuala disolutie a trupei fenomen atat de des intalnit in acele vremuri. Mai mult in ianuarie 1980 Cornwall este condamnat la trei luni inchisoare pentru posesie de droguri. Alarma falsa. In mai putin de un an Stranglers lanseaza doua LP-uri conceptualul “Men In Black” si extraordinar de ambitiosul “La Folie” ce include cel mai mare hit din istoria grupului ajund pe pozitia a doua in Anglia “Golden Brown”. In extrema cealalta single-urile “La Folie” si “Let Me Introduce You To The Family” sunt esecuri comerciale.
Pentru compilatia “The Collection 1977-1982” Stranglers inregistreaza o singura piesa noua “Strange Little Girls” preferand sa se concentreze asupra noului proiect mai ales ca trecusera de la UA la Epic Records. Cu “European Female” in avangarda “Feline” este lansat in ’82 si indica o noua schimbare de directie un Heavy-Pop condimentat cu sunete de sintetizatoare. Din acest moment in ciuda unor aparitii discografice constante grupul isi pierde dinamica: pana in 1990 lanseaza cam un LP la doi ani nici unul dintre acestea (“Aural Sculpture”/’84 unul dintre cele mai slabe Stranglers “Dreamtime”/’86 urmat doar de un single de Top 10 un cover Kinks “All Day And All Of The Night” si “10”/’90) nereusind sa scoata in evidenta trupa din confuzia generala ce a dominat scena Pop-Rock in anii ’80. Un “Stranglers Greatest Hits” apare premonitoriu in perioada Craciunului lui 1990 fiind urmat la putin timp de anuntul lui Cornwall ca paraseste trupa in favoarea unei cariere solo.
Din nou grupul contrazice supozitiile prin albumul “Stranglers In The Night” inregistrat dupa cooptarea lui John Ellis (fost la grupul de Pub-Punk The Vibrators) in locul lui Cornwall si al lui Paul Ellis ex- Sniff’n The Tears ca vocalist. Jet Black se decide la randul sau sa-si ia concediu (revine in ’95) postul de baterist fiind preluat de Tikabe Tobe. Efemera prezenta al acestuia in The Stranglers este confirmata de o singura marturie pe vinil un live: “Saturday Night Sunday Morning”. Pana la finele mileniului vor mai apare doar doua albume interesante exclusiv pentru fanii devotati “About Time” (1995) si “Coup De Grace” (199. Redescoperirea de catre public a Proto-Punk-ului anilor ’70 (Velvet Iggy & Co) a determinat reeditarea intregii discografii Stranglers pe CD cu numeroase bonusuri si insotite de bootleg-uri sau concerte inedite.
Precum majoritatea grupurilor din epoca Punk The Stranglers sunt definiti cel mai bine de creatia primilor ani de la muzica unor baietasi prost crescuti la delicateturile Pop de sfarsit de adolescenta si careia un singur lucru NU i se poate reprosa niciodata: nu este rutina nu plictiseste nu este goala in fond. Ca a ofensat publicul nu face decat sa adauge ceva picant si pana la urma acesta este Rock-ul acesta este Punk-Rock-ul. Faptul ca deseori si-au propus doar sa fie placuti si nu sa schimbe lumea nu ii face sa iasa din sfera seriosului ba chiar prin mesajele isteric amuzante isi adauga o componenta de atractivitate. Si faptul ca au inca sustinatori care sa ii apere dovedeste ce zerouri lispite de umor au fost multi dintre colegii lor de breasla.

THE BUZZCOCKS

JOY DIVISION “Armata noii ordini”

Definitie sintetica: prima trupa din miscarea Post-Punk ce a pus accentul pe stare si expresie in detrimentul furiei si energiei dezlantuite. Si desi in prima faza nu a parut diferita de alte grupuri Punk prin incorporarea ulterioara a sintetizatoarelor (tabu in lumea atehnica a Punk-ului anilor ’70) si prin piesele melancolice subliniate de mesajul de insingurare al versurilor lui Ian Curtis Joy Division a contribuit decisiv la cristalizarea Alternative-Rock-ului din anii ’80. Daca miscarea Punk britanica a socat o lume intreaga furtuna discreta creata dupa cativa ani de Joy Division s-a dovedit a fi in egala masura esentiala pentru evolutia underground-ului muzical.
Grupul s-a format la inceputul lui 1977 la scurt timp dupa prima aparitie live in Manchester al celor din Sex Pistols. Chitaristul Bernard Albrecht aka Bernard Dicken si basistul Peter Hook care cantasera impreuna in The Siff Hooks ii coopteaza in urma unui anunt lipit intr-un magazin de discuri pe vocalistul Ian Curtis si pe percutionistul Steve Brotherdale. Sub numele de Warsaw inspirat de piesa lui David Bowie “Warszawa” trupa isi face debutul la inceputul lui mai in deschidere la Buzzcocks si Penetration la Manchester’s Electric Circus. Dupa cateva demo-uri inregistrate Brotherdale se decide sa plece si este inlocuit de Stephen Morris iar numele grupului se schimba la insistentele colegilor de miscare Punk din Warsaw Pakt in Joy Division. Optiunea avusese ca punct de plecare romanul lui Karol Cetinsky “The House of Dolls” unde termenul ‘joy division’ semnifica in argou zonele din lagarele de concentrare in care prizonierii erau fortati sa se prostitueze pentru amuzamentul nazistilor.
Concertand regulat in cluburile din nordul tarii grupul castiga respectful a catorva figuri importante in underground-ul britanic: Rob Gretton un DJ din Manchester care devine impresarul lor Tony Wilson ziarist si patron al label-ului Factory (nici o legatura cu Warhol) si Derek Branwood unul dintre directorii de la RCA si care le faciliteaza inregistrarea a catorva piese destinate albumului de debut - un amestec interesant in care regasim cantece pline de energia Punk amestecate cu melodii ce poarta elementele definitorii (ulterior) pentru sound-ul Joy Division (temele favorite ale lui Curtis nelinistea post-industriala si disperarea irationala accentele transante de bas ale lui Hook si riff-urile contorsionate marca Albrecht).
Albumul prezenta toate premisele pentru a fi salutat ca un ‘clasic’ Punk asta pana cand unul dintre inginerii de sunet a decis sa adauge sintetizatorul pe cateva piese convins fiind ca Punk-ul trebuie sa evolueze si sa adopte noi componente sonore - rezultatul final a fost renegat chiar si de muzicieni si el va fi facut public abia dupa zece ani (cu exceptia unui bootleg “Warsaw” din 1982). Popularitatea in randul consumatorilor de Rock este mentinuta treaza si ranforsata de un EP “An Ideal For Living” din iunie ’78 aparut la propria lor casa de discuri Enigma si continand primele demo-uri trase in 1977 precum si de un session inregistrat pentru show-ul de la BBC al lui John Peel (va mai fi si un al doilea dupa cateva luni reunite ulterior pe vinil sub titulatura “Peel Sessions”).
Joy Division isi face debutul long-play cu “Unknown Pleasures” produs de Martin Hannett si aparut sub egida Factory la un an de la debutul lor discografic. Un imens succes de critica si o sedere indelungata in topurile independente britanice. Incurajati de explozia Punk americanii de la Warner le ofera un contract de distributie generos insa se trezesc refuzati. Grupul prefera sa se concentreze pe aparitiile live unde numarul de convertiti creste de la un concert la altul parte si datorita zvonul legat de boala lui Curtis. Epileptic acesta are uneori crize chiar pe scena - greu de distins insa de comportamentul sau maniacal usual. Dupa o scurta vacanta de Craciun trupa ataca in 1980 Europa insa turneul este fragmentat de numeroase anulari de spectacole datorate starii de sanatate din ce in ce mai instabile al lui Curtis. Tot cu Hannett ca producator incepe lucrul la un nou LP iar “Love Will Tear Us Apart” lansat in aprilie nu reuseste sa intre si in alte topuri decat cele Indie. Se apropia vara iar Joy Division se pregateau de primul lor turneu American. Cu doua zile inainte de imbarcarea in avion Ian Curtis este gasit mort in vila sa. Spanzurat.
Cu ceva timp inainte de decesul acestuia muzicienii cazusera de acord ca Joy Division va inceta sa existe daca vreunul dintre se hotaraste sa paraseasca grupul indiferent de motiv. Cu atat mai ironic apare faptul ca vara lui 1980 este cea in care trupa obtine primul sau succes de masa comercial prin relansarea lui “Love Will Tear Us Apart” si care urca pana pe pozitia a 13-a in topul single-urilor britanice si prin editarea celui de-al doilea LP “Closer” care ajunge pe locul sase. Incepe seria aparitiilor postume: “Still” dubla compilatie “Substance” un album-omagiu lui Curtis (“A Means To An End”) o biografie scrisa de sotia lui Ian Deborah (“Touching from a distance”) si inca destule altele. Mentinerea Joy Division in atentia ascultatorilor de Rock s-a datorat insa si altui fapt la randul sau semnificativ pentru povestea noastra: la inceputul lui 1981 alaturi de claparul Gillian Gilbert Hook Morris si Albrecht (acum Bernard Sumner) ultimul asumandu-si si partea vocala formeaza New Order.
Nascut din cenusa Joy Division proiectul New Order poate fi etichetat drept un triumf al artei asupra tragediei umane dovedindu-se a fi unul dintre cele mai influente grupuri din ‘pierdutii’ ani ’80. Combinand texturile electronice cu ritmurile disco generate de cultura cluburilor cu multi ani avans fata de contemporanii lor trupa a facut realmente o munca de pionierat prin fuziunea dintre estetica New Wave si muzica Dance ce a creat o punte intre cele doua lumi definite de un sound distinct de Synth-Pop atractiv in egala masura pentru minte inima si trup.
Grupul a debutat in martie 1981 cu un single compus initial pentru Joy Division “Ceremony” pentru ca la cateva luni sa lanseze LP-ul “Movement” foarte apropiat la randul sau de spiritul defunctei trupe (analistii s-au grabit chiar sa-i acuze ca traiesc din amintiri). Prima impresie s-a dovedit a fi falsa inca de la al doilea single “Everything’s Gone Green” inspirat clar de ritmurile electro din underground-ul new-yorkez ca si din muzica germanilor de la Kraftwerk.
Dupa o pauza de aproape un an New Order reapar in ’83 cu mega-hit-ul “Blue Monday” al carui coperta reproduce in detaliu o discheta de computer fara nici o informatie legata de trupa - gest care se incadreaza intr-o elaborata constructie a unei imagini misterioase si distante. Combinatia intre vocea sfasietoare si in acelasi timp rece a lui Sumner si ritmurile exacte create de masini au facut piesa ideala pentru consum in cluburi iar succesul nu a fost unul efemer. A fost amplificat de extrem de reusitul album “Power Corruption & Lies” si care le-a adus un contract in State cu prestigiosul label al lui Quincy Jones Qwest.
Urmeaza din nou un con inexplicabil de umbra si o noua urcare la suprafata cu “Low-Life” (1985) din punctul meu de vedere de departe cel mai reusit produs al grupului. Coperta include de aceasta data fotografiile muzicienilor indicand interesul trupei pentru extinderea audientei. Comercial insa succesul avea sa apara abia doi ani mai tarziu (si un alt LP “Brotherhood”) cu o colectie de single-uri si remixuri intitulata “Substance”. Influentele House incep sa se faca simtite… Din acel moment New Order iese definitiv din zona underground-ului de sorginte Post-Punk si se dedica maselor de la compunerea imnului pentru Campionatul Mondial de Fotbal din ’90 si pana la “Brutal” piesa inclusa pe soundtrack-ul peliculei ratate “The Beach” (2000). Asa ca ii lasam in pace si ne reintoarcem la ale noastre. La Punk Division

THE FALL “Cercuri cercuri”

Albrecht si Hook de la Joy Division se cunoscusera la primul concert sustinut de Sex Pistols in Manchester. In acelasi oras in acelasi an 1977 muncea un docher pe numele sau Mark E. Smith. Proletarul visa sa cante si tot incercase acest lucru ca vocalist prin diverse trupe locale de Heavy Metal. Problema era ca Smith nu era interesat de ‘metale’ fiind mai degraba atras de Proto-Punk-ul American in special de Velvet Underground precum si de Art-Rock-ul avangardist promovat de Can. Pana la urma a reusit sa gaseasca muzicienii care sa-i impartaseasca preferintele si alaturi de care sa formeze un grup. Acestia erau Martin Bramah (chitara) Tony Friel (bas) Una Baines (claviatura) Karl Burns (baterie) iar impreuna si-au ales numele inspirati de una dintre cartiel lui Albert Camus: The Fall.
Putine dintre trupele de Punk sau Post-Punk de la sfarsitul anilor ’70 au fost mai prolifice sau mai longevive decat The Fall. Evident ca pe parcursul existentei sale trupa a ‘beneficiat’ de o suita impresionanta de schimbari de personal insa in esenta The Fall inseamna Mark E. Smith. Cu vocea sa latratoare la limita inteligibilitatii si prin cinismul devastator Smith a devenit o legenda ‘cult’ in Rock-ul Indie si Alternative. Sigur ca de-a lungul timpului The Fall a suferit mutatii muzicale diverse insa fara a afecta temelia: sound-ul lor a avut continuu la baza un amestec aproape cacofonic de chitare intretaiate ne-melodic de parti vocale cantate-vorbite sustinute de clape. Sfarsitul anilor ’70 si inceputul anilor ‘80 reprezinta varful pentru abrazivitatea si atonalitatea muzicii grupului ulterior (mai exact din 1983) odata cu includerea in trupa la chitara a nevestei de peste Ocean al lui Smith Brix directia generala adoptata fiind aceea de Pop melodic. In ciuda insa a catorva hit-uri izolate ajunse in Top 40 in Marea Britanie The Fall a ramas pentru totdeauna un grup ‘cult’ muzica lor fiind mult prea densa pentru mainstream. Doar fanii dedicati ai Hardcore-Punk-ului pot sa diferentieze atat de numeroasele albume ale trupei (pe care in nici un caz nu le putem inventaria complet aici) insa dincolo de asta marele sau merit ramane influenta majora pe care a exercitat-o asupra noii generatii de muzicieni undeground fie acestia din State Anglia sau Australia.
Productia primului EP semnat The Fall “Bingo Master’s Break-Out !” (1977) a fost finantat de label-ul trupei The Buzzcocks New Hormones Records insa nu va apare pe piata decat peste aproape un an intrucat in acest interval grupul n-a reusit sa convinga nici o casa de discuri sa ii ofere un contract. Erau considerati niste outsideri care nu se potriveau nici in moda New Wave si n-aveau nici simplitatea Punk-Rock-ului eternizat de Pistols asa incat au avut nevoie de cateva luni pentru a-si crea un public sub a carui presiune sa determine reactia vreunui label. Finalmente Danny Baker editorul fanzinului “Adrenaline” il convinge pe Miles Copeland de la Step Forward Records sa le lanseze EP-ul. In aceste conditii este de inteles ca primul LP al grupului este o inregistrare de concert “Live At The Witch Trials” realizat cu (deja) doua schimbari in componenta: Marc Riley in locul lui Friel si Yvonne Pawlett pe postul lui Baines. Smith isi dorea sa faca o muzica mai accesibila si sa isi mareasca numarul de fani. Cunoscutul DJ de radio John Peel devine un sustinator fidel al grupului si le ofera sansa (ca si in cazul Joy Division) sa inregistreze cateva session-uri pentru programele sale amplificandu-le astfel expunerea.
Odiseea schimbarilor este abia la inceput. Smith ii concediaza pe Pawlett Bramah si Burns si ii inlocuieste cu Craig Scanlon Steve Hanley si Mike Leigh (in aceasta perioada Riley trece la chitara). Scanlon si Hanley se vor adapta la cerintele liderului devenind membri cu drepturi depline in trupa pe parcursul intregii sale cariere. Dupa “Dragnet” (1979) The Fall se muta de la Step Forward la Rough Trade Records unde ‘debuteaza’ tot cu un vinil live “Totale’s Turns (It’s Now Or Never)” urmat de “Grotesque” si de EP-ul “Slates”. Cu Karl Burns reintors in trupa The Fall lanseaza in 1982 la Kamera Records unul dintre cele mai reusite albume ale lor: “Hex Enduction Hour”.
Asa cum aminteam la inceput unul dintre momentele de cotitura in evolutia grupului a fost cooptarea sotiei lui Smith Brix. Cei doi se cunoscusera la Chicago in timpul turneului american The Fall din 1983 si se casatorisera dupa doar cateva luni. Brix l-a inlocuit pe Riley la chitara si a adus un plus de simt melodic Pop evident pe primele doua participari discografice “Perverted By Language” si “The Wonderful And Frightening World Of The Fall” (primul disc scos la Beggars Banquet). La jumatatea anilor ’80 Smith se apropie de balet prin intermediul coregrafului Michael Clark compune muzica si libretul pentru “I Am Curious Orani” si The Fall… o interpreteaza. Colaborarea sotilor Smith functioneaza bine iar rezultatul este compus din piese mai melodice mult mai bine structurate precum single-urile “No Bulbs” si “Cruiser’s Creek”. Nevoit sa-si ia concediu Steve Hanley este inlocuit provizoriu cu muzicianul de formatie clasica Simon Rogers care va trece la intoarcerea lui Steve la clape. In aceasta formula se inregistreaza un alt disc de referinta pentru The Fall “This Nation’s Saving Grace” lansat in toamna lui ’85. Dupa cateva luni Marcia Schofield fosta la Khmer Rouge apare in locul lui Rogers care va ramane totusi un collaborator de baza a lui Smith in anii care vor urma.
In mod neasteptat incepand cu 1986 The Fall se trezeste ca single-urile sale intra in topuri ba chiar devin niste mici hit-uri (“Hit The North” cover-urile dupa The Other Half - “Mr. Pharmacist” si The Kinks - “Victoria” etc). Dupa “The Frenz Experiment” LP produs de Rogers Brix divorteaza de Smith si paraseste grupul in 1989. Chitaristul din prima perioada Martin Bramah se intoarce pentru a-i prelua postul. Rezultatul ? Reintoarcerea la un sound mai intunecat mai haotic ce aminteste de inregistrarile de la inceputurile trupei fapt confirmat de “Extricate” lansat in 1990. Desi bine primit de critica Smith purcede in timpul turneului din Australia la un nou val de concedieri (Schofield si Bramah) si cu un nou clapar (Dave Bush) isi mentine ritmul de un album pe an.
In 1993 The Fall semneaza cu Matador Records prima casa de discuri americana cu care accepta sa lucreze dupa atata amar de vreme. Desi nici “The Infotainment Scam” (cu un Burns recuperat la baterie) si nici “Middle Class Revolt” nu sunt de lepadat (a se citi ‘critici bune’) vanzarile in State sunt mediocre si label-ul renunta la contract in ’95. Nu ca ar mai fi contat - fanii britanicii le ramaneau fideli si le-au facut o (re)primire calduroasa. Pana si Brix s-a reintors pentru scurt timp. Doi ani mai tarziu Mark E.Smith se pregateste de un nou line-up. Alti muzicieni alte albume (“Levitate” “The Marshal Suite”) aceeasi poveste. Imi dau seama ca probabil ar fi trebuit sa ma limitez doar la primele trei paragrafe. Pentru cei ce au ajuns cu lectura pana aici va rog sa dati la o parte impresia de alunecarea in derizoriu al lui The Fall. Back to the beginning !

WIRE “Cameleonul Punk’

“Chairs Missing” a fost unul dintre primele albume Punk pe care am avut ocazia sa le ascult la inceputul ‘carierei’ mele de consumator de Rock. Nu asociam pe atunci Punk-ul cu altceva decat cu freza lui Sid Vicious aparuta intr-o fotografie de proasta calitate aleasa sa ilustreze un articol ce infiera capitalismul decadent si putrefact. Am fost curios sa il ascult datorita unor vorbe pe care le auzisem si care aminteau ceva de o apropiere cu Pink Floyd (pe atunci mult mai tusant cu ‘leave the kids alone’). N-am gasit nici o asemanare cu Floyd-ul pe care il stiam eu asa ca vinilul a intrat intr-o hibernare de aproape zece ani. Pana cand datorita VU Stranglers si altor descoperiri accidentale am inceput sa manifest un interes mai mare fata de Rock-ul anilor ’70 semn ca probabil iesisem mental din adolescenta. Asta este povestea reintoarcerii mele la muzica Wire grup nascut in urma Big Bang-ului Punk britanic dar care a pastrat intotdeauna o anume distanta fata de centrul acestuia.
In timp ce Punk-ul a involuat rapid pana la ajunge doar o caricatura a ceeea ce reprezentase la inceput identitatea muzicala al lui Wire - focusata pe experiment si procesare - a fost in continua metamorfoza. Fie si daca luam in considerare doar primele trei albume vom vedea modul uluitor in care trupa s-a reinventat pe sine intre 1977 si 1979. Aceasta capacitate dublata de dorinta de a inregistra la nesfarsit nu reprezenta o noutate in peisajul Rock insa este cruciala in intelegerea longevitatii si continuii relevante a grupului Wire.
In era Punk scolile de arta britanice au constituit in mare parte temelia emergentei noilor talente. Ca si multi dintre contemporanii lor Punk Wire avea radacini in aceste scoli. La Watford Art College in ’76 chitaristii Colin Newman si George Gill formasera Overload impreuna cu tehnicianul audio-video Bruce Gilbert (si el la chitara). Cei trei ii coopteaza pe basistul Graham Lewis si pe bateristul Robert Gotobed (de fapt Robert Grey) si astfel primul line-up Wire devine functional.
Wire incepe sa concerteze la Londra (Gill out !) si dupa un concert la Roxy in ’77 face cunostinta cu Mike Thorne de la EMI ce cauta trupe pentru un album live “The Roxy London WC2”. Acesta le include doua piese pe disc si le faciliteaza semnarea unui contract cu label-ul in septembrie. Pana atunci Newman compusese cea mai mare parte a pieselor iar Wire se grabeste sa-l inregistreze pana a-si pierde interesul in material si a-l abandona - matrice care avea sa defineasca din acel moment grupul. Produs de Throne “Pink Flag” duce muzica Punk la extremele sale dar de pe o pozitie ironic-detasata definite prin elemente de tensiune si abstractii. Cele 21 de piese cu adevarat originale (in medie de un minut si jumatate) compreseaza si contorsioneaza Rock-ul in forme ciudate care au facut deliciul jurnalistilor de specialitate si care a fost urmat de o continuare pe masura: “Chairs Missing”. Cu Thorne la clape (si producator) al doilea LP s-a dovedit a fi mult mai complex si multi-dimensional decat debutul completand minimalismul acestuia prin atmosfera densa si disconfortanta. Mai mult lanseaza chiar un hit aproape Pop “Outdoor Miner”.
Grupul se gasea intr-o etapa hiper-creativa. Piese erau compuse cantate pentru scurt timp si apoi abandonate intr-o cursa nebuneasca de concerte in Statele Unite (197 si Europa (martie 1979 alaturi de Roxy Music). Inregistrarile din show-uri se acumuleaza si o selectie din materialul adunat va aparea pe “154”. Wire prefera sa isi incante publicul prin interpretarea de piese noi inedite mai degraba decat sa reia compozitii disponibile pe viniluri. Daca “Chairs Missing” ii arata pe Wire explorand posibilitatile studioului de inregistrari “154” arata un grup ce doreste constient sa beneficieze de toate avantajele descoperirilor facute. Cu Lewis vocalist alaturi de Newman rezultatul este un album mult mai expansiv mai texturat cu o pronuntata orientare melodica si in esenta probabil cel mai reusit produs din discografia Wire care parea o trupa condamnata la succes. Dupa cum banuiti s-a petrecut exact opusul. Relatia cu EMI s-a deteriorat si curand s-au trezit fara contract. Iar infamul concert din februarie 1980 de la Electric Ballroom din Londra care a semanat mai degraba cu un spectacol de Avangarda decat cu o prestatie Punk-Rock a insemnat pentru Wire inceputul unui hiatus intins pe jumatate de deceniu.
Grupul s-a reunit in ’85 redefinindu-se ca un ‘Beat combo’ iar piesa-metafora “Drill” prezenta pe EP-ul “Snakedrill” este singura care traseaza puntea intre vechea si nou asumata identitate. Cameleonismul Wire este intrupat de multiplele versiuni la “Drill” ce au aparut pe parcursul diverselor show-uri si care vor fi reunite sintetic in 1991 pe un album “The Drill” continand exclusiv aceste variatiuni. Experientele solo ale muzicienilor la inceputul anilor ’80 fusesera determinante pentru schimbarea de orientare: sensibilitatea Avan-Pop manifestata de Newman si inclinatiile experimentale ale lui Lewis si Gilbert s-au canalizat in abia nascandul context digital care constituia noul mediu de ‘lucru’ al trupei. “The Ideal Copy” din 1987 este primul exemplu integral al noii abordari a proceselor de compozitie si inregistrare cu sequencer-ele care aduc muzica lor mai aproape de ringul de dans. Si in timp ce prima generatie de fani era fericita ca ii au pe Wire inapoi noul lor sound le-a adus o audienta suplimentara (ranforsata si de turneul realizat) evident mai tanara in America.
Wire continua pe aceasta directie electronica cu ceva mai omogenul “A Bell Is A Cup…Until It Is Struck” (’8 al carui combinatie de modele melodice hipnotice cu texte impenetrabile ii plaseaza in zona Pop-ului intellectual. Desi avea deja la activ unul dintre cele mai ne-ortodoxe discuri de concert grupul merge mai departe in dezmembrarea cliseului de ‘live album’ cu “It’s Beginning To & Back Again” lansat un an mai tarziu. Inregistrarile de concert au fost din nou prelucrate in studio avand la baza ritmuri simple generate electronic si re-interpretate astfel incat sa primeasca o noua forma. Experimentul continua pe “Manscape” prin utilizarea programelor de muzica pe computer fapt ce are drept consecinta plecarea chiar inainte de turneul din 1990 al lui Gotobed satul sa fie pus in balanta cu echivalentul sau… digital. Din respect fata de acesta Gilbert Lewis si Newman renunta la litera ‘e’ din nume lansand sub titulatura Wir “The First Letter”. Cariera grupului se incheiase insa (cel putin din punctul meu de vedere).
Pe parcursul a doua decenii piesele Wire au fost cantate de un numar impresionant de trupe de la Big Black si R.E.M la grupuri engleze de Britpop precum Elastica. Singura data cand Wire s-a reunit a fost cu ocazia onomasticii lui Bruce Gilbert (50 de ani) in 1996 cand au cantat “Drill”. Asta pana in 2000 cand analistii cu rezistenta la oboseala saluta inceputul celei de-a treia etapa din existenta grupului. Acesta pleaca in turneu in Anglia si Statele Unite cu un repertoriu (din nou surprinzator) format din primele lor succese si inregistreaza in studioul lui Newman Swim un nou LP “Read & Burn 01” lansat in 2002. Promisiunile au fost ca este primul dintr-o noua serie. Poate dar pentru mine a chair is missing.

Cap. 7 Legaturi primejdioase

DANZIG “Intre Misfits si Marilyn”

Samhain Misfits Danzig. Trei trupe din zona crepusculara a Rock-ului metalic unite printr-un singur element comun: Glenn Danzig. Omul mitul revolta. Chiar pasionatii de muzica “grea” stiu destul de putine lucruri legate de una dintre cele mai influente personalitati a underground-ului muzical american din ultimele trei decenii. Poate si datorita faptului ca sunt destul de putine date certe si nesupuse controverselor care au reusit sa razbata dincolo de aura de mister cu care Danzig s-a inconjurat.
In 1977 spre sfarsitul erei ‘oficiale’ Punk Glenn Danzig nascut pe 23 iunie 1959 in New Jersey forma alaturi de prietenii sai Manny si Jerry Caiafa (nume de scena Jerry Only) un grup numit The Misfits. Obsedati de filme in special horror si de serie B Misfits si-au definit repede un stil propriu. Cantece cu linii melodice simple in forta cu subiecte legate de cinema sau televiziune (“Vampira”) Patty Hearst (“She”) JFK (EP-ul de patru piese “Bullet”) sau propriile frizuri (“Devilock”). Glenn nu a reusit insa sa mentina un line-up stabil al grupului asa ca in 1983 l-a abandonat pur si simplu si nu s-a mai intors niciodata. Dupa un sir lung de procese colegii sai au castigat de la Danzig dreptul de a folosi numele The Misfits si s-au intors pe scena in 1996. Desi privati de lider din proiectul fratilor Caiafa (alias Jerry Only si Doyle) va recomand “American Psycho” un album Punk absolut original aparut un an mai tarziu (evitati-l pe urmatorul “Famous Monsters”).
Sa trecem insa la… Samhain. Dupa un single solo “Who Killed Marilyn ?” aparut in 1981 Glenn a format Samhain impreuna cu Eerie Von (fotografului Misfits-ilor) pe post de tobosar si cu Steve Zing la bas. Au realizat patru albume (“Initium” “Unholy Passion” “November-Coming-Fire” si “Final Descent”) ultimul in 1987 anul formarii grupului… Danzig. Samhain suna asemanator cu Misfits (piesele “Horror Biz” si “All Hell Breaks Loose” au fost chiar inregistrate de ambele grupuri) insa in egala masura tranzitia catre o etapa asa-zis noua. In fapt nu stiu de ce Glenn a renuntat la numele Samhain atata vreme cat acolitul sau Eerie inca mai canta cu el. In … DANZIG. Probabil pentru ca a vandut noul concept la un an de la formarea trupei in ’88 lui Rick Rubin de la Def American. Albumul de debut “Danzig” inregistrat cu bateristul Chuck Biscuits (ex. D.O.A. Black Flag) a indeplinit toate promisiunile exprimate in albumele precedente ale lui Glenn prin piese de o profunzime care pana atunci abia putea fi banuita.
Desi avea inclinatii sataniste Danzig a reusit sa evite majoritatea capcanelor in care cazusera alte grupuri ce isi arogasera o imagine demonica. Trupe mai tinere si mai agresive ca Deicide sau Slayer aratau imagini dominate de furie si durere in vreme ce Danzig aborda alte aspecte ale satanismului - de la seductie la tacerea sinistra - prin melodii compuse cu arta. Insa subtilitatea lor le-a scazut popularitatea in randul publicului de Heavy-Metal multi fani cerand o abordare mai traditionala a genului iar Danzig a ramas o trupa cult apreciata doar de adevaratii cunoscatori. Al doilea lor album “Lucifuge” nu a alterat aceasta perceptie. Nici unul din elementele folosite nu era original in sine - armonii vocale in stilul anilor ’50 sunet de chitari de bluesmani negri riff-uri de Heavy-Metal evocative - insa magia neagra Danzig era generata prin combinarea lor. MTV a acceptat chiar sa le difuzeze doua clipuri.
Cu “How The Gods Kill” (’92) Danzig arunca o punte intre melo-ul intens al Heavy-Metal-ului si sound-ul apasator si sumbru al Gothic-ului. In plus Glenn isi concretizeaza un proiect solo “Black Aria” o poveste despre alungarea lui Lucifer din ceruri spusa cu ajutorul instrumentelor clasice. In 1993 consumatorii de Rock mainstream descopera in sfarsit grupul Danzig prin intermediul hitului video “Mother” difuzat in nestire de MTV (amintiti-va de sloganul filmului “Natural Born Killers”: “The media made them superstars”). “Mother” era de fapt o piesa de pe primul lor LP si a avut nevoie de cinci ani ca sa-si castige statutul de ‘clasic’ Rock. Ea a si fost reluata in versiune live (alaturi de un cover Elvis “Trouble” !) pe EP-ul “Thrall: Demonsweatlive”. “Danzig 4” (1994) ultimul album cu Biscuits (nimeni nu stie exact daca s-a retras sau a fost dat afara) a starnit pe buna dreptate in opinia mea un intreg cor de acuzatii din partea criticilor si fanilor consecventi. LP-ul este unul creat deliberat de Glenn ca un produs mai comercial si destinat castigarii unui public mai numeros. Desi stilul ramane inconfundabil doar cateva piese mai aduc aminte de vremurile cu Samhain. Partea buna consta in faptul ca Danzig isi dovedeste potentialul nu numai in zona underground-ului profund rebel ci si in apele mai linistite ale curentului principal al Rock-ului iar confirmarea ne-o ofera si prin “Blackacidevil” (’96) “Satan’s Child” (’99) si “Sacrifice” (2000). Altceva ? Mai stim doar ca Glenn mare consumator de benzi desenate si-a fondat propria companie Verotix care se ocupa cu editarea de BD-uri pentru evident adulti. Si cam atat. Restul trebuie sa-l intuim ascultandu-i si reascultandu-i muzica. The Gods cannot kill Punk-Rock music !

SONIC YOUTH BIG BLACK FUGAZI “On Heavy ground”

Sonic Youth reprezinta unul dintre cele mai neconventionale modele de succes din istoria Rock-ului underground american din anii ’80. Pe cand contemporanii lor de la R.E.M. si Husker Du erau mai degraba conventionali in structurile melodice Sounic Youth au debutat cu abandonul declarat al conventiilor Rock & Roll imprumutand masiv din experimentalismul Free-Noise al celor din Velvet Underground si The Stooges combinat cu estetica avangardei new-yorkeze Post-Punk. Desi inspirati direct de Hardcore-Punk Sonic Youth nu pot fi considerati decat accidental niste ‘rockeri’ in sensul uzual al cuvantului. Trioul discografic “EVOL”-“Sister”-“Daydream Nation” a devenit o piatra de temelie pentru noile generatii din Indie-Rock mai ales in anii ’90.
O asemenea evolutie fericita parea de neconceput in momentul in care chitaristii Thurston Moore si Lee Ranaldo si basista Kim Gordon formasera Sonic Youth in 1981. Thurston si Ranaldo originari din Connecticut si respective Long Island ajunsesera in Manhattan in timpul efervescentei miscarii Post-Punk No Wave si incepusera sa cante alaturi de compozitorul de avangarda Glenn Branca al carei muzica disonanta va constitui baza ulterioara a creatiei Sonic Youth. Kim Gordon prietena lui Moore era deja de ceva vreme activa pe scena underground din Big Apple si impreuna au pus umarul la ‘The Noise Festival’ unde trupa va si debuta de altfel in vara lui 1981. In acel moment line-up-ul ii mai continea pe Ann DeMarinis la clape si pe bateristul Richard Edson. Ultimul va dezerta in ’83 indreptandu-se spre o sperata cariera de actor si este inlocuit pentru primul album “Confusion Is Sex” cu Bob Bert. Urmeaza primul turneu european de promovare si un EP inedit “Kill Yr Idols” aparut sub egida label-ului german Zensor.
La inceputul lui 1984 Moore incearca sa semneze un contract cu Doublevision Records dar britanicii refuza demourile. In schimb Paul Smith unul dintre proprietarii Doublevision decide sa fondeze Blast First special pentru Sonic Youth si mai mult convinge o alta casa Indie Rough Trade sa ii preia in distributie. Pe durata acestor intortocheate negocieri si pregatiri mai apare doar o inregistrare din concert (disponibila initial doar pe caseta) “Sonic Death: Sonic Youth Live”. Primul album la Blast First aclamat de intreaga critica underground si care le va adduce si primele oferte din partea majorilor din show-biz este “Bad Moon Rising” ce incorporeaza deja in structuri Pop experimentele disonante care vor individualiza muzica trupei. Dupa EP-ul “Death Valley 69” Bert este inlocuit de cel care va deveni bateristul constant al grupului Steve Shelley.
Sonic Youth semneaza cu SST ‘umbrela’ celor de la Husker Du si Black Flag si lanseaza sub noua marca “EVOL” in 1986 si “Sister” un an mai tarziu. Prin cele doua discuri se apropie semnificativ de mainstream ajungand sa fie difuzati in retelele de radio din campusuri si sa fie laudati chiar de publicatii precum “Rolling Stone”. Mai mult sunt omagiati in proiectul “The Whitey Album” semnat de Ciccone Youth un tribut adus culturii Pop. Audienta nationala le este adusa de dublul album “Daydream Nation” aparut la Enigma Records in toamna lui ’88 si care este una dintre putinele inregistrari care ar putea intra in competitie pentru dreptul de a fi numita ‘capodopera’ in anii ’90. Si pe care poate fi gasit imnul “Teenage Riot”. Proasta distributie adduce Enigma in pragul falimentului si Sonic Youth migreaza spre lumea majorilor si semneaza cu DGC Records in 1990. Se crea astfel un precedent interesant pentru trupele Indie dormice de reusita in mainstream.
Odata cu aceasta schimbare estetica grupului este abandonata in favoarea unui sound mai comercial evidentiat si de asocierea in concerte ca open act a grupului cu muzicieni precum Neil Young. Dupa “Goo” Sonic Youth
Daca istoria Rock-ului ar fi blanda cu Fugazi muzica lor nu ar trebui sa fie pusa in umbra de reputatia si metodele lor de operare. In loc sa fie cunoscuti pentru activismul lor comunitar spectacolele de doi lei si CD-urile de zece dolari pentru rezistenta la absorbtia in mainstream si pentru folclorul ilar care le inconjoara modul de viata ar putea fi identificati cu un nou standard mai inalt de excelenta artistica intotdeauna urmarit dar deseori atins. In timpul existentei sale cvartetul a creat cateva dintre cele mai inteligente invioratoare si de necontestat piese de Post-Hardcore-Punk. Datorita eticii lor stridente de sorginte eminamente underground (tinand mai mult de pragmatism si modestie decat de altceva) si-au castigat un public loial si imitatori dispersati pe intreg cuprinsul globului pamantesc. Pentru acestia Fugazi a insemnat ceea ce Bob Dylan a reprezentat pentru parintii lor. Si cateodata mai placut de privit si cu siguranta mult mai accesibili. Fugazi a fost o sursa de inspiratie - au aratat ca arta poate prevala in fata comertului.
Bateristul Brendan Canty basistul Joe Lally si chitaristii/vocalisti Ian MacKaye si Guy Picciotto au fondat grupul in 1987. Ultimul fusese cooptat abia dupa primele cinci concerte. Toti aveau pedigree-uri Punk impresionante. Cel mai experimentat dintre ei MacKaye patronul label-ului Dischord cantase in The Teen Idle Minor Threat si Embrace ultimul fiind alaturi de Rites Of String (cu Brendan Canty in componenta) parintii sub-genului Emocore ce va inflori peste un deceniu.
Mai mult o extensie a muzicii Rites Of Spring EP-ul “Fugazi” (198 contine “Suggestion” ce ramane chiar si acum cea mai cunoscuta piesa a trupei in ciuda faptului ca este o anomalie a istoriei Punk-Rock-ului - dezminte faptul ca muzica galagioasa agresiva este creat de oameni suparati cu un comportament de pradator. MacKaye vorbeste din punctul de vedere al femeii mustind de frustrari ca si cum sexul lor ar fi depersonalizat. La acestea se mai adauga ritmurile de vaga influenta Reggae si chitarele perfect complementare.
Pe aceeasi directie EP-ul “Margin Walker” va fi cuplat mai tarziu cu predecesorul sau pe CD-ul “13 Songs”. Desi cu probleme de calitate la texte (MacKaye si Picciotto sunt prea declarativi) adevaratul LP de debut “Repeater” poate fi in ansamblu considerat drept un ‘clasic’ prin sound-ul sau ce confirma efortul de a intari si rafina dinamica socanta a trupei (“Repeater” “Styrofoam”). Existau totusi destui cei care se asteptau ca Fugazi sa fie doar o aparitie efemera dar toti acestia au fost contrazisi prin aparitia lui “Steady Diet Of Nothing” in mod cert (prin aranjamente mai bine imaginate si mai putine calitati viscerale) cel mai provocator produs de pana acum al grupului si dupa doi ani al LP-ului “In On The Killtaker” un disc aspru si coroziv fara nuante sau tonuri de gri.
In acest moment reputatia trupei de ‘politically correct” scapa usor de sub control. Zvonoteca si turneele le asigurau mai multi fani ca niciodata insa acest lucru era in acelasi timp si bine si rau. Show-urile pline de energie sustinute de Fugazi devenisera subiect de legenda iar multimile ce doreau sa asiste la ele erau din ce in ce mai mari ca si arenele de concert. Masele deveneau din ce in ce mai dificil de controlat: ironic in timp ce deseori grupul interpreta piese non-violente spectatorii se raneau aruncandu-se unii in/peste/pe altii. Nu rare au fost cazurile cand MacKaye a trebuit sa intrerupa cantarea ba chiar sa ofere nabadaiosilor banii inapoi pe billet in speranta ca vor parasi sala.
Mitul Fugazi s-a construit si transmis din gura in gura. Intrucat muzicienii refuzau sa dea interviuri publicatiilor importante jurnalistii n-au avut la indemana decat improvizatia si licentele… creative (cum ar fi ca in egala masura MacKaye este influentat de Jimi Hendrix si Ted Nugent). Printre fani zvonurile erau atat de numeroase incat multi erau dezamagiti asteptandu-si favoritii inaintea concertelor de faptul ca nu coboara de pe elefanti ci din masini ca locuiesc in case si nu la manastire ca au un regim alimentar normal si nu bazat exclusiv pe orez. Mai mult se spunea ca membrii grupului sunt lipsiti de simtul umorului. Mitul Fugazi a devenit unul de-a dreptul incomod mai ales ca trecerea de la adolescenta la maturitate a muzicienilor si asumarea de responsabilitati in afara scenei I-a facut din ce in ce mai scumpi la vedere (si ascultare).
“Red Medicine” este lansat abia dupa doi ani de precedentul si din dorinta de a face lucrurile altfel este dominat de caracterul de jam-session. Sound-ul este pastrat dar abordarea e stranie. Firesc o compilatie din 1998 “End Hits” pune cruce trupei. Daca in destule cazuri capitolul nostru s-ar fi incheiat aici ei bine Fugazi au continuat sa miste… si nu neaparat ca niste zombies. Dupa doar cateva luni apare documentarul “Instrument” regizat de Jem Cohen (indispensabil pentru fani macar si sub forma de soundtrack) o istorie a trupei in fragmente de concert jam-uri si interviuri si pentru promovarea caruia Fugazi pleaca din nou in turneu. In 2001 apare al saselea LP al grupului “The Argument”.

DURAN DURAN

ROXY MUSIC

NIRVANA

GREEN DAY & OFFSPRING “Final linistit“

1994. Un an bun pentru Punk. “Dookie” al lui Green Day considerata acum dupa Pearl Jam drept cea mai influenta trupa Alternative din era post-Nirvana si “Smash” al lui Offspring se vand impreuna in peste douasprezece milioane de copii. Intr-o epoca comerciala in care masele sunt manipulate de MTV. Sa vedem cum s-au produs ‘accidentele’ si mai ales de ce.
Initial Green Day erau niste anonimi din miscarea ‘Punk revival’ care se straduiau sa aduca in nou in atentia publicului forta si energia simplisima din muzica sfarsitului anilor ’70. Desi nu ingrozitor de inovativa creatia lor are marele merit de a fi o restituire si totodata o reciclare intr-un ambalaj adecvat contemporanilor a esentei unui fenomen care mult prea putin afectase mainstream-ul cu aproape doua decenii in urma. “Dookie” a fost albumul lor de debut la o casa importanta de discuri lipsit din pacate de o continuare pe masura (“Insomniac”) insa influenta lor s-a concretizat in deschiderea unei usi largi in inima si mintea ascultatorului de Rock pentru un tsunami alcatuit din muzicieni americani nostalgici de Neo-Punk Punk-Metal.
Green Day apartine geografic scenei underground californiene. In orasul Rodeo prietenii din copilarie Billie Joe Armstrong (chitara voce) si Mike Dirnt aka Mike Pritchard (bas) isi formasera primul grup Sweet Children inca de la varsta de 14 ani. In 1989 prin cooptarea bateristului Al Sobrante se transforma in Green Day si isi lanseaza primul EP “1000 Hours” bine primit in comunitatea Hardcore-Punk din regiune. Primul album (“39/Smooth”) apare sub egida unui label local Lookout si la scurt timp dupa lansare Sobrante este inlocuit de Tre Cool (nume adevarat - Frank Edwin Wright III).
Cultul pentru Green Day avea sa se amplifice odata cu al doilea LP “Kerplunk” (1992) acesta trezind si interesul catorva producatori importanti. Ca urmare “Dookie” este inregistrat la Reprise Records si sustinut de MTV prin difuzarea single-ului “Longview” confirma pe deplin asteptarile contabililor label-ului. Mai ales ca un al doilea single “Basket Case” isi petrece cinci saptamani in varful topurilor de Rock americane. La sfarsitul verii Green Day este de departe grupul preferat de public la Woodstock ’94 iar vanzarile discului continua sa creasca. Primirea unui Grammy la categoria ‘Best Alternative Music Performance’ nu a mai surprins pe nimeni.
“Insomniac” s-a dovedit a fi un succes mai mic decat precedentul si asta in ciuda unui start promitator in toamna lui 1995: locul doi in topurile din State si “J.A.R.” (inclusa si pe soundtrack-ul “Angus”) pe pozitia intai la single-uri. La mai putin de un an fara vreun avertisment Green Day isi anuleaza turneul european pretextand oboseala. De atunci in patru ani nu au mai inregistrat decat doua albume “Nimrod” si “Warning” fara ca vreunul sa atinga valoarea debutului dar in fond asta nu face decat sa confirme ca Green Day a fost intr-adevar o trupa animata de spiritul Punk foarte intens dar deseori repede trecator.
Din acest punct de vedere Offspring s-a deosebit de Green Day prin mentinerea constanta a stachetei la inaltime. Formata din Dexter Holland (voce) Kevin “Noodles” Wasserman (chitara) Greg Kriesel (bas) si Ron Welty (baterie) trupa a debutat tot in 1989 cu LP-ul “Offspring” urmat abia dupa patru ani de un al doilea “Ignition” si care devine instantaneu un hit in underground-ul american. Terenul era pregatit pentru “Smash” ce inregistreaza un succes national datorita sustinerii puternice de catre media a intregii serii de single-uri (de marketingul muzical evoluase mult de la McLaren incoace): de la “Come Out And Play” o piesa a la Nirvana ajunsa unul dintre hit-urile verii la MTV la “Self Esteem” si “Gotta Get Away”.
In ciuda ofertelor primite de la diversele case de discuri trupa opteaza sa ramana la Epitaph Records. Problema era alta: desi in State cantau pe stadioane in multe alte tari ramaneau aproape necunoscuti. Pentru a schimba starea de lucruri muzicienii decid sa lucreze mai atent noul disc. Mai mult dupa indelungi dezbateri parasesc Epitaph in favoarea Columbia in 1996 mutare indelung criticata de comunitatea Punk printre care se regaseau artisti credinciosi label-ului ca Pennywise si chiar Brett Gurewitz patronul. In acest context asteptarile legate de noul LP (“Ixnay On The Hombre”) erau uriase iar cand acesta a aparut era firesc sa nu se muleze pe dimensiunile viselor. Si uite asa Offspring si-a pierdut o parte semnificativa a sustinatorilor sai Hardcore-Punk. Mai ales ca odata cu “Americana” sunt ridicati la rang de staruri in mai toate colturile lumii (pana si fiica-mea la cei patru ani ai ei fredona fericita “Pretty Fly” cu ‘un dos tres…’).
In 2000 Offspring nasc din nou controverse prin decizia de a oferi spre ascultare gratuit “Conspiracy Of One” pe Internet cu cateva luni inaintea lansarii oficiale a albumului. Sony Music i-a amenintat ca ii da in judecata asa ca in final au renuntat la initiativa. A ramas doar o revolta mocnita la nivel de cateva single-uri difuzate pe site-ul oficial si pe alte cateva. Sunt de acord ca Offspring nu pot fi pusi alaturi de legendele underground-ului asta insa nu ii impiedica sa fie agreabili intr-un peisaj muzical actual din ce in ce mai anost sau mai indepartat de gusturile mele.